浪漫主义艺术思潮是思想解放的产物，是艺术家对世界自主观测，对生活展开最大思索的双翼奋力遨游的时代。由于启蒙主义思想的影响和法国大革命的触动，各国都追求了激烈情感的绘画题材，相对地也追求了自然的诗意。艺术家开始从狭窄的古典规范中解脱出来，不再受历史题材限制，所以越来越从大自然中发现了类似人类的丰富感情，也发现了人类只是大自然的很小的组成部分，真正影响人类生存的不是神示，而是充满活力和无限威力的大自然。在浪漫主义思潮的带动下，风景画创作开始以独立姿态创造出新的现代语言，即蕴含在这种新风景画中的技法成分。在这方面最具开创性的人物是泰纳和康斯太勃尔，前者在表现自然面前发掘了他无与伦比的创作才能。在他悠长的一生里，不断地在英伦三岛和欧洲漫游，进行观察和写生；而后者却是描绘美丽的自然风光，恬静的乡村生活的妙手。似乎是一种巧合，这两个人分别把意大利传统和荷兰风格的风景画推进到现代阶段，达到极致。德拉克洛瓦在1858年曾写道："泰纳和康斯太布尔都是真正的革新者，他们越过了过去风景画家走过的道路。我们的画派，在这方面人才济济，从他们的榜样中，我们得到了莫大的教益。"的确，康斯太布尔和泰纳，将油彩艺术从传统的古典样式中解放了出来，开创了油彩艺术现代化的道路，影响了整个19世纪的欧洲画坛。从英国本身来说，其浪漫主义绘画主要体现为风景画的发展。正是由于康斯太布尔和泰纳的不懈努力，才使得英国风景画的抒情风格在19世纪上半期得以形成。

（一）激情的玩主——泰纳（1775～1851）

约瑟夫·马洛德·威廉·泰纳(J.M.W.Turner)（1775—1851）生于伦敦科文特广场梅登巷，父亲是个理发师。他有着令人咋舌的天分，几乎是无师自通的天才中最了不起的一个：13岁时他便布置和描绘了理发店的橱窗，以至整条街的人都知道这家美丽的理发店里有一个小小的画家。来店理发的顾客常常有人买走他临摹的杂志插画，9岁时他就为一个酿酒商绘制过商标。他在13岁时师从布伦特弗特州的地形图艺术家托马斯·马其顿，14岁时就以优秀的成绩考入了皇家美术学院的美术中学，开始了他终身为之迷恋的绘画之路，艺术之神似乎对泰纳给予了特别的眷顾，15岁时他的天分被伦敦的学院派美术家发现，他的水彩作品就参加了公开的展出，他的才华便被完全地开发出来了，摆在他面前的是一个自由发挥的艺术世界。为了增加自己的新鲜感受，也为了增加收入，泰纳从1792年（17岁）开始外出旅游写生，也经常为人绘制房产图，为建筑图着色，为杂志画插图，这些工作都对他产生了有益影响。18岁上，泰纳已经拥有了自己的工作室和手下的一批学徒，父亲为了照顾不善生活的儿子，放弃了理发营生。以后的数年里，排队购买他作品的画商整整占满了半条街道。从此在艺术之路上，闪耀着天才的光芒。早期的作品存在过分注意细节，处于被动地写实阶段，带有明显的他人痕迹。在学院学习时，他爱上了同学的妹妹，但是她的母亲一直不喜欢不善言辞、相貌不佳的泰纳，这是泰纳第一次感受到爱情的涩果，早恋的泰纳带着一丝伤痛把爱深埋在心间，把心思都用在了艺术上。

1794年（19岁），泰纳的艺术出现了转机。在这一年里，他与当时很有才气的艺术家吉尔亭（1775—1802）合作，为著名的蒙洛医生装修房屋。他不仅从吉尔亭的艺术中受益，更从蒙洛的收藏中得益匪浅。蒙洛曾为当时极有才华的风景艺术家科任斯（1752—1799）治病，所以收集了许多科任斯的作品。科任斯的作品具有意大利风格，极富诗意，泰纳领略了风景画的诗意魅力，从此不再拘谨地摹写自然景象。

1796年他画出了《海上的渔夫》（又名《布里奇沃特海景》），画面表现了阴云遮掩下的月色海面。他以朦胧的天空和汹涌的海浪颠簸着渔船表达出一种意境，一种对自然力的体验，此画表示泰纳的艺术基础形成。也就是他不仅绘出了一种景象，而且把它所具有的实体感表达出来了，天空浓云遮月，云彩带有了厚度，天空具备了深度，海水用白颜料画出了浪花的肌理，仿佛使水产生了重量和流速，这些都是他后来一直追求表现的东西。此画第二年在皇家美术学院展出。

《海上的渔夫》是泰纳在皇家美术学院展出的第一幅油彩。18世纪欧洲绘画流行以夜间发生或是令人崇敬的事物为作画题材，这幅画以月夜下打鱼的鱼郎为主题正好符合了这个时尚。皎洁的月光对上鱼郎手中灯笼方散出来的微弱灯光，正凸显出大自然的威力。

正在泰纳的艺术精创锐进之时，他受到了人生第二次打击。自从他与一位年轻的寡妇萨拉·丹倍尔同居以来，共生了两个孩子。1798年，丹倍尔厌烦了只有艺术而少爱情的泰纳，向法院起诉了泰纳，这场官司拖延了十多年才了结。就在这一年里，他画出了《巴特麦尔湖》，这是他艺术中抒情优美特色的初示，也是受当时英国文坛流行的田园赞美诗影响的产物。泰纳为此配上了汤姆森的《季节》一诗的句子：即将落下的灿烂斜阳映照着群山，金色晚霞只照着苍原；奇妙的彩虹飞架天宇，多彩景色更加娇艳。可以看出，泰纳即使被生活所扰也丝毫不减对艺术的痴情。随之，1799年他不仅又画出了被人赞誉的《诺拉姆城堡》一画，而且以最低年龄（24岁）被选为皇家美术学院准院士。这足以使任何知道这头衔魅力的人感到嫉妒。但泰纳却显得毫不在乎，泰然自若，在公众场合依然故我地执行自己一贯的率真和莽撞的行事作风，而公众对这位神童画家也表现出异常的宽容和关注。随后，1800年他在伦敦哈勒街64号建立了画室和一个私人画廊，开始了独立的艺术家生涯。然而，不久他的母亲因精神病发作住进精神病院，孤独的父亲就和泰纳住在一起，照顾泰纳生活，直至去世。

在大多数介绍泰纳艺术的论述中，多强调他的才华和创造性，很少剖析他生活遭遇对艺术成长的重要影响。实际上，泰纳是生活上的悲剧人物，他有母亲病情的遗传基因，虽然不严重，但对性格发育有很大影响。他性格孤僻，很难与人沟通，萨拉·丹倍尔就是忍受不了才与他分手的。他喜欢表现狂暴的自然景色正是他精神状态的显示，他的生命意识基调是低沉的，他对大自然的生命威力既着迷又畏惧。正是这种认识，才使他在画布上得到了演绎宣泄内在情感的天地。就在母亲住进精神病院的这一年，他创作了油彩《埃及第五瘟疫》（1800），随后又画了《埃及第十瘟疫》（1802）。虽然题材是借鉴了普桑（1594—1665）的作品，但感受来自他自己。在广袤惊心的天地间，人赖以栖身的高楼、城市是何等微不足道，病魔瘟疫又是何等易于摧毁人的生命和健康。

1802年，27岁的泰纳第一次渡过英吉利海峡旅游，去了法国、瑞士，对波涛翻涌的大海和险峻壮丽的阿尔卑斯山有了深刻体会。他性格中豪放不羁的秉性被壮阔的景色充分激励出来。他感受到了天空、云影、水波这一系列在古老的英伦大陆上感受不到的豁达之美，性格中的另一种出奇的异禀--耐性便显现了出来，他长久地在这水的古都流连，观察每一种不同的天气下，流波、涟漪、浪花的变化。在瑞士他手不离写生簿，仔细观察、记录着大自然的奇观异景。泰纳在这次历时很久的山区旅行中，曾经去过之前很少有几个英国画家有胆量去冒险的景色，并把它们留到了自己的画里，画的速写足有1 500幅之多，积累了大量素材，发展了以后十年中使他的风景画大大改观的技法。

旅游瑞士之后，泰纳创作了一组水彩画连作，其中有些画幅十分巨大，表现了山区景色的壮丽和荒凉。有趣的是，这些作品中很少出现人物，甚至看不到一个人。譬如在这幅水彩画《冰川和阿沃河的源头》当中，泰纳所使用的技巧颇为引人注目，甚至把这种技巧发展到了精巧入微的地步。

这是一幅惊险的画面，雪崩从天而降，势不可挡。构图呈翻腾向上趋势，造成剧烈的运动感。前景是棵倾斜的被折断了的大树根，更增加了险境气氛。画面的中心为明亮的雪崩，在前后浓重色调衬托下显得鲜明突出，急速的笔触使崩塌下来的雪块产生动态感。画家表现了大自然运动的生命和壮丽。

在卢浮宫观摩了大师的藏品使他获益颇丰，尤其是拿破仑新近从意大利掠来的威尼斯绘画作品对泰纳的技法发展影响最大，他从此更加注重表现色彩与光的明丽效果。《加莱码头》（1803）就是他回国后创作的更富新意的作品，此后他似乎更加偏爱表现天光水色的运动效果。当然，泰纳这时迷恋激动人心的景色不一定完全是学术问题，他的心情状态也是重要因素，画面上他母亲的阴影搅得他心神不安。1804年他的母亲去世，他画出了《运输船遇难》（1805）那黑沉沉的天空和幽深莫测的海水衬托着泛着白光的海浪，即将随船沉没的惊恐人群是何等孤助无力，很难说他是在表现险象奇景。当然，无论出于那种目的，他的技法体系形成了。

泰纳不喜欢描绘静态物体，他喜欢用前人未曾用过的方法来表现运动、紧张和沉重的画面气氛。为了创造这些人们无法目睹，或者目睹后又无法表现的某些震撼人心的场面，他都设法去亲自观察体验，而后再加入自己的想象创造。这是泰纳描绘海上风景最完美的一幅。画家在这狂风大作之夜正在“水精号”轮船上，这艘船是从加维奇开出来的。画家自己说：“我画它并不是为了让人理解它，我只不过是想表现与此情景相似的现象。我曾请求水手们把我绑在桅杆上去进行观察，被绑了四个小时，我本来不指望能保住性命，但是，假如我还活着的话，我有责任把看到的感受到的一切都描绘出来。”画中的惊涛骇浪似张着大口的恶魔，将要吞食一切，可怜的人类在大自然的暴怒下，顽强不屈地挣扎着，这是一个英勇悲壮的场面。画家用充满激情、狂放的笔触挥洒画面。他认为如此一来，观赏者将不只是在一旁观看暴风雨，而是在某种程度上还能实际体验到被卷入暴风中的感觉。画面中人物虽然显得渺小，但动态十分鲜明，他们奋不顾身地与风暴进行殊死搏斗。这是一幅情景交融、光色迷离的描绘悲壮境界的杰作。

我们称泰纳是浪漫主义艺术家，就在于他的作品大多数基于抒情，他是以营造一种与自己的心境相吻合的景象来实施技法和效果的，最典型的例子就是他的创作《暴风雪，汉尼拔率军翻越阿尔卑斯山》（1812）（37岁）的经过。有一次他去朋友家做客，正赶上天降暴雨，他就出神的站在门口观看电闪雷鸣的情景，并在一个信封上记下了构图的感受性文字，不久他就创作了历史题材的《暴风雪，汉尼拔率军翻越阿尔卑斯山》一画。

泰纳创作这幅《暴风雪，汉尼拔率军翻越阿尔卑斯山》风景画的灵感来自他的阿尔卑斯山之旅。在1802年的那次旅行中，阿尔卑斯山雄伟壮丽和惊心动魄的景色给他留下了深刻印象，于是他开始追求创作一种不同于他以往的风景画，去描绘更加放浪不羁，更加令人畏惧的大自然。这幅画虽然采取了汉尼拔大军跨越阿尔卑斯山的历史故事，表现汉尼拔的士兵和大象企图在一场灾难临头的暴风雪中翻越阿尔卑斯山，实际上却在喑喻拿破仑称霸世界的野心及其大帝国的建立，因为拿破仑后来建立大帝国就是以征战意大利和翻越阿尔卑斯山开始的。尽管近景中士兵的形象依稀可辨，但整个作品，从昏蒙的天空到骚动的云，都超出了现实生活所能作出的解释。一切都像是个发光的巨大洞穴。一个令人目眩的、旋转的空间，从中传出风的吼叫，人的呼喊——交织成自然本身的声音。

在这幅画中，泰纳只用几种基调的颜色：近景为棕色和赭色，远景为暗蓝绿色。他在远景中清晰、浅色的区域覆上一层薄而透明的油色。蓝色，尤其是黄色，加强了画面动人心魄的力量。

随着岁月的流逝，一个自然事件，一个历史片断，一个对现代的启示，全在这寥寥数种色调中再现。

此外，他对光色与运动感受爱好日益加深。创作了《暴风雪中驶离港口的汽船》（1842），这幅名画几乎成为抽象作品。

泰纳热中于以浪漫派的手法，呈现自然界的各种力量，为了忠实呈现如狂风、洪水、暴雨等惊人且无法掌控的状况，他发展出一种漩涡型的构图手法，利用涡漩似的旋转效果，企图引导观者进入画面的核心。他认为如此一来，观赏者将不只是在一旁观看暴风雨，而是在某种程度上还能实际体验到被卷入暴风中的感觉。《暴风雪中驶离港口的汽船》这幅画是这类画的极致。

当然，泰纳并不是完全以兴趣来选择题材和构置画面，他也是具有同情心的，《奴隶船》（1840）就是一例。泰纳的一位朋友给他读一本关于贩卖奴隶的书，书中描绘了当时英国殖民主义者对外掠夺贩卖奴隶的黑幕。在贩卖黑奴活动中，最让惊心的就是途中发生传染病。奴隶主为了不赔本，往往把大批染病的奴隶活生生抛进海里。画面表现了奴隶尸体被鲨鱼争食的惨景，黑沉沉的海水衬托着惨亮阳光，观者无不心惊肉跳，画面的表现力是无与伦比的。罗斯金曾收购了这幅画，但他看着画面实在受不了，就转给别人了。从泰纳自己给这幅画所配的诗句中，我们不难看出其主动的批评意识：“无数之手在伸向桅杆、风樯和上苍，乌云翻卷着西下的斜阳，暴风雨就要来到海上。甲板上的腐尸和病人很快扫下船厢，谁管他们颈上还套着锁链。希望、希望、毫无指盼的希望，他们的归宿到底在何方？”泰纳难以理解这种非人道行为，所以他把奴隶船画成即将沉没的情景，形象揭露了这个罪恶。画面上所展现的是汹涌澎湃的大海，晨曦在旭日映衬下反射到海面格外刺目。近景的海浪冲击着一组飘浮物，死鱼和奴隶的尸体混杂在一起随波逐流，运奴隶的船已逐渐远去。但是泰纳在画中所特意强调的是阳光与水汽，画家对不可征服的自然力的表现有特殊偏爱。他想从中感悟某种自然的真谛，即光和色的变化奥妙。在这幅画中画家有意将触目惊心的事件与海上大自然融合在一起，构成他所表达的浪漫主义的激情。橘红、柠檬黄、玫红和紫色交织成这幅画的色彩交响，画家同时代的评论家罗斯金在谈到泰纳的风景画时曾说：“如果只用一幅画去证明泰纳的艺术是不朽的话，那么应选择的就是这幅《奴隶船》。”让罪恶与不幸一同消失，这当然是艺术家的浪漫情思，可是已属难得，这也看出泰纳对席里柯（1791—1824）《梅杜萨之筏》（1819）的赞赏态度。

泰纳的油彩并没有传统学院式的那种沉重和色调深沉，相反，在他的作品里，有着和水彩画一样的透明、轻快、响亮和光彩夺目。泰纳画笔所描绘的，可以说是真正的大自然，是大自然映照到自心所反射出的五颜六色的旋风与霞光，他的风景，就是内心的风暴，就是他内心一座五彩的城堡或者牧场。他的画是优美的，浪漫的，他一生所致力，追求的是光、雾、蒸汽、太阳、火光、水和反光……这些东西在他的画面上统统交织成甜蜜，美好和幸福的肉身和痛苦深刻的灵魂，运动着组合着成团块和升腾着的焰火，呈现出近乎抽象画的韵律感。

泰纳除了表现惊心动魄的景色，也非常喜欢表现宁静温馨。从1814年开始，他以地中海的著名古国历史为题材创作了一系列光感清新、色彩明丽的油彩，如《苔多和伊尼艾斯，狩猎之晨离开迦太基》（1814）、《苔多创建迦太基》（1815）、《迦太基帝国的衰亡》（1817）等画，画面气氛明净，极富透明的空气感。19世纪20年代以后，泰纳又游历了法国、瑞士和意大利，艺术创作进入了更高境界，也可以说进入了前期印象主义，如《诺汉姆城堡的日出山》就体现出这一点。

无论画的是海洋还是陆地风景，无论画的是暴风雨还是冰雪，泰纳都在海与天、风与雨之间创造出一种浩大有力的气氛关系。在他的画中，形体与色彩相互交融，正如他自己所说的，肉眼知道如何穿透色彩的外壳，去寻找形体。

无论是画在纸上的水彩画，还是画在布上的油彩，泰纳都先用颜料形成色彩表面，然后在这个气氛基础上发展他的画。在这幅《诺汉姆城堡的日出山》中，在这幅作品中，画面中央的蓝色山峰在黄色的晨曦里似乎也可融入浅蓝色的天空。与地平面持平的水中映出天空、山峰和动物间的倒影，产生融为一体的特殊效果。整幅画洋溢着魔幻一般的魅力，似乎在时间上和空间上都凝结着不动，空间感和透视感与光融为一体。泰纳比任何人都更懂得如何在一天中不同时间的大气状况下去表现各种形体的变异，表现天气晴朗和四季变化对光和色调的不同影响。

泰纳一生前后有四次意大利之行，几乎走遍了这个国家。1819年赴罗马停留两个月中就画了1 500张速写，有时还在这些速写上注明颜色，例如“土壤呈浅红色、灰绿色、近影紫色，大海是蓝色，阳光下薄雾和煦，叶簇明丽，阴暗处呈宁静的灰色”等等。1828年再度赴罗马又住了两个月，因此他对罗马这座艺术之都十分留念，这幅《古罗马》就是在这个生活经历体验基础上创作出来的。朦胧虚幻的画面中隐现出古罗马城的雄姿，庄严神圣不减当年，形象塑造既抽象又具象，既写实又加入自己的想象，画出了画家对古罗马无限的崇敬。

在泰纳的艺术历程中，荷兰画圣伦勃朗的艺术曾给他很大的启发和影响。他特别赞赏伦勃朗以魔术般的光线使最普通的景物焕然一新的技巧，他曾说：“他描绘拂晓这个在晨曦与露水闪光之间的一转瞬，色彩无与伦比，并且薄如纱帐，叫人一看就会入迷，似乎无须透过色层去寻找形体了。”这是一幅描绘笼罩薄雾的清晨景色，画家以简略的笔触、单纯的色调描绘了对自然景色的一种感觉，再现了感觉到的一种气氛，画中充满光与空气，这就是泰纳所探求的画境。

泰纳十分注重对自然景色微妙变化关系的入微观察。他通过广游博览，深入观察不同地区的大自然变幻奥秘。1838—1845年还在意大利威尼斯作过逗留，旅行开阔了他的眼界，特别是水都威尼斯的纵横运河，傍水街景和云霭烟雾都使他流连忘返。《威尼斯大运河》就是在这样情况下创作出来的。蓝天的云映照在河面上，往来的船只在运河面上缓慢而行，河岸两边耸立着整齐的古典建筑，向人们展现出它过去的辉煌，令观者向往。它过去的辉煌，令观者向往。

童年时代，泰纳曾经受过地图测绘的初级训练，长大以后泰纳系统地研习了这门技艺，并把它运用到自己蕴变化于精微的风景画创作中去。似乎在不同的时间可以感受到他画中景物不同的变化，这无疑是光的作用，是他应用地角测量技术真实地反映大自然的力量。他作品间凌驾于一切之上的自然的气魄，是任何自然画卷中不曾见到的。当观者见惯了青山绿水、牧歌短笛式的自然诗话，看到自然的真正咆哮的时候，倦怠似乎都被这横扫云烟的气势所剔除一空。如《苔多创建迦太基》（1815）这幅作品就体现出自然恬静的诗话意境。

如果说法国画家莫奈画过《印象·日出》，那么1835年泰纳画的这幅《月光下的煤港》，可称为《印象·月出》,它们之间有许多惊人的相似之处。泰纳本人在印象主义产生前30多年就曾说过，他的绘画是他的视觉经验的准确体现。他还对一位学画的人说过：“你应当画你的印象。”所以泰纳的画就是凭他自己对大自然直接观察描绘出来的,给人以如临其境的感受。画家凭感觉和印象作画，是绘画观念和画法的一次突破。

他已经把色彩、光线、大气和景物奇妙地融在一起，使画面产生了动态的生命感，如《议会大厦的燃烧》（1834）。烈焰与天空、海面融在一起，那样厚涂的金黄和朱红色真的燃烧起来了；又如《战舰特米雷勒号被拖向最后停泊处》（1838）似一首辉煌的悼词，这艘在反对拿破仑战争中屡建战功的战舰已完成了它的使命，该退役了，那玫瑰色的霞光染遍了天空和大海，像是一首色彩交响乐。

泰纳喜欢画夕阳西下的海景。落日的余辉照耀着天空、覆盖着海面，战舰昔日的雄姿不减，可是夕阳无限好，毕竟是黄昏，临近的将是一片黑暗。画面的气氛和战舰的命运是一致，它那苍老的雄姿，在画面上散发出一种悲凉凄婉的气息，此时天海一色，一片宁静。对于特米雷勒号的船身，画家最初是以黑、黄两色涂装，后来又涂上象牙白与灰色，最后再以透明的金褐色描绘细部。经过这番色彩处理，特米雷勒号就像一艘幽灵船了，因此我们看到吐着浓烟的深暗蒸汽船、拖曳着特米雷勒号如幽灵船般硕大的灰白色船体，航向旅程的终点。这幕情景似乎让人联想到任何英雄人物也都有走向末日的一天，正如麦克阿瑟将军所说：“老兵不死，只是凋零。”这种情景，如同泰纳真的曾在某个夏日傍晚，亲眼目睹这艘战舰最后一次的航行，但分析画中景象应是根据事实再凭着记忆而完成构图，再经由想象，将这幕情景转化为日落时分弥漫着忧郁氛围的挽歌，形成一首悲哀低沉的视觉诗篇。

《和平—海葬》（1842）是表现英国著名艺术家达维德·威尔基（1785—1841）在海上旅途中染疫，只能在直布罗陀海面海葬的情景，它比前一幅画色调清冷低沉。

《雨、蒸气和速度——大西部铁路》（1844）就可以说是泰纳成熟期的作品，泰纳已经看到了现代科技与现代生活的关系，值得指出的是他敏悟到现代社会生活的一个重要现象——快节奏，他的后期作品无不显示出他对这一现象的体会。

1843年的一天，泰纳乘坐一列特别快车，火车飞速前进，窗外倾盆大雨，雾霭朦胧。在征得对面座位西蒙夫人同意之后，他突然打开窗把头伸到窗外，一动不动地观察和体验车外模糊不清的景色，很久才缩回湿透了的身子，毫不介意地闭上眼睛构思起如何把刚刚经历的一切移植到画幅中。一年后西蒙夫人在伦敦的一次画展中看到这幅画，她听到人们议论纷纷，有的指责说：“从来不曾见过如此荒唐的大杂烩。”西蒙夫人回头对那个人说“我见过。”这幅画的构图和表现确实奇特，与传统画法相距甚远。英国作家萨克雷说这幅画上的雨是用刮刀涂在画布上的污浊色斑来表现的，昏暗的光是从很厚的铬黄色块下透视出来的，画面所描绘的只是一种雨水、蒸气和速度交混的感觉。画中一切景色虚实相生都在有无之中。康斯太布尔赞美他的作品是“金色的幻影虽然没有实体，但壮观而瑰丽。这毕竟是真正的艺术，为这种艺术而生，为这样艺术而死，都是值得的”。

这幅油彩绝妙地合成了泰纳对古典风景画的忠诚和对现代世界的赞同。实际上，这幅画是要表现大自然与铁路和高架桥两大技术发明之间的强烈对比。铁路和高架桥这两个人造的力量使自然景色大大改观，泰纳看到并描绘了它们所有震撼人心的效果。可以看出，这幅画的场景是从1837—1839年在梅登黑德附近泰晤士河上建造的铁路桥。除了表示他对铁路和高架桥的赞同外，泰纳还增加了更多重要的细节。火车头前方画面右下角处有一只小野兔在奔跑，既象征着速度，又对机器和动物的速度的对比做出了讥讽性评论。左面有几位年轻妇女在河边跳舞；右面远处的田中有一张犁，它们都唤起了人们对往昔生活方式的回忆。

对此，他的同代人少有同感。康斯太布尔就不理解泰纳的印象主义特征的画法，他不太恶意的评说“艺术家要保持本色很难，发表超乎人们见解的优越感却很容易”，就是指泰纳越来越不忠实于自然。当时名震一时的肖像艺术家霍普纳（1758—1810）就在《月份牌》杂志上发表了一幅漫画：泰纳头戴高筒帽，身穿燕尾服手拿一把拖布在标明黄色的颜料桶里蘸着流淌的颜色刷向画板。他还讥笑泰纳的画室就像个杂货摊。对此，罗斯金独具慧眼，他认为泰纳的技法是经过观察思考得来的，是把光和色这些艺术语言从主题中独立出来看待，越是要精确的表现它们，就越容易超出自然主义的原则。著名的学院派肖像大师劳伦斯也认为泰纳是欧洲不可怀疑的艺术家。可以说泰纳的艺术已经走到了尽头，尽管他还有时日，但在艺术上已做到位了，就像他在最后一幅完整油彩《站在太阳中的天使》（1846）中表现的，天使已经向他招手。从1829年父亲去世以后，他就完全离群索居，连追着他买画的人都不愿意见。他隐居在伦敦切尔西的一间陋室里，曾对新出现的照相机有过兴趣，然而又很快沉浸在静思冥想中，与他创作中的浪漫主义情愫相反的，泰纳终生是个孤独而自我封闭的人。作为激情的玩主，很少有人在他生前能够充分理解他和他那一破千里的浪漫情愫。他很少在公众场合抛头露面，也拒绝了参加美术学院的会议的权利；虽然依然举办画展，却拒绝出卖任何作品。人们缺乏理解他那着了魔的自然气魄。直到1850年，这位有史以来最伟大的海景画家逝世以后，人们重新意识到了他的存在。泰纳作为一位伟大的画家，他是出色，更是勤奋的，他的一生勤奋的作画，在作品的色彩越来越放纵。不幸的是，泰纳也像其他一些具有天才性质的艺术家一样，难逃精神疾病的困绕，难道这真的是天才们的宿命吗？1851年12月19日，泰纳因为身患老年忧郁症逝世在切尔西自己的公寓中，享年76岁。死后葬于圣保罗大教堂，留下油彩300幅和素描、水彩画2 0000幅，其中大部收藏在泰纳画廊。这位西方杰出的艺术大师，就像一个身在旋风里舞蹈的理发师那样，修剪着大自然的发丝和杂乱，他用娴熟的技巧和想象力为大自然设计了一个又一个美丽的发型，直接的体现出了大自然那种内在巨大的生命力与流动的速度，他永远在旋风里挥动手中的剪子和刮刀，他的身边是潺潺流过的溪水，橘黄色的太阳下，他的影子在地上被拉得很长，很长……可以说泰纳是艺术移情的典型范例，他在作品中流露着浓烈的情感。泰纳的一生是幸运的，他的才能没有被浑浑噩噩的世界埋没；他的一生又是大不幸，人们除了“神童”之外，似乎没有更多的关注，在他去世几年后，法国的印象派大师们才从隔绝阴阳的前辈身上学到期待以久的东西。莫奈等人虽然发展了泰纳的艺术，但那是基于专业意识，而不是像泰纳那样基于情感和生命。

（二）释放激情的妙手——康斯太勃尔（1776—1837）

作为激情的玩主——泰纳，主要表现了自然景色的动态效果，他力求将色彩、光线、景物进行融合，达到一种运动状态的视觉真实；而作为释放激情的妙手——康斯太勃尔，则更多地从动态世界中观察分析出事物的组织奥秘，力求将艺术的语言分解出来，然后以最符合科学逻辑的方法表现自然，因此，人们更公认康斯太勃尔才是正宗的印象主义绘画先驱。他探求到了光与色的科学内涵，他要画绿色往往直接把黄色和蓝色并置，让它们在观者眼里调合成绿色，依此类推。他已经认识到混合色会使人感觉沉闷、不清新。他也像泰纳一样强调感情色彩，所以他没有成为自然主义者，而属于浪漫主义艺术家。然而，他的艺术都完全是在大自然中形成的。

康斯太勃尔（1776—1837）和泰纳，是19世纪两位英国最伟大的风景画家。虽然他们差不多生在同一时代，但两个人的画风、个性及生活却大相径庭。泰纳终生以伦敦为家，并游历过许多国家，他的绘画技巧早就超越前辈大师，因此年纪轻轻就已经功成名就。康斯太勃尔刚好与泰纳相反，他从未离开过英格兰，而扎根于他的故乡萨福克，那里的树木、云彩、水渠不无时无刻地伴随着他的左右。经过一番奋斗，年过半百的康斯太勃尔，才成为皇家美术院的正式成员，而泰纳早在27岁时就已赢得这一项殊荣。

乡村歌手康斯太勃尔，喜欢描绘眼前的大自然，是一位真正的田园画家。他描绘大自然，不加丝毫虚饰，也不追随任何人，对于托马斯、吉尔亭这一类画家所钟爱流行的题材，如荒凉的修道院或月光下的城堡不感兴趣。他说：“我的绘画创作如同在板子上敲钉子，已经敲了一下，只要坚持，一定能敲得很深，如果停下来去效仿别人，即使能借此自慰，也不会因此有所进步，并且这板子上的钉子就会留在原处，一动未动。”正因为如此，他成为写实主义风景的开创人，他是第一个描绘英国潮湿空气的画家，如同弗塞利所言“看到康斯太勃尔的作品，使我想起披上外衣，带好雨伞”。画家生活化的语言，一语道破康斯太勃尔绘画题材的玄机。他是最早描绘穿过叶簇，照射在草地上的点点阳光和云彩的艺术家。他大量描绘了大自然的形貌，前人从未尝试过的平凡的景色也成为他描绘的对象。康斯太勃尔为以后的印象主义的发展开创了道路。他是一位完全忠于自己理想、忠于自我情感抒发，并视之为最高境界的艺术家。他的画看起来明白易懂，也令人感到愉快而又不失质朴。在他的绘画生涯里，都一直喜欢画一些有人居住，以及经过精心修饰的景观，例如《弗莱特佛磨坊》一画；而不喜欢画暴风骤雨，或是令人感伤的风景画面，也不愿采用文学作品中的素材。他的绘画题材非常简单，描绘的都是身边经常看到的日常事物，例如多风的晴空、翠绿的河边牧草地和磨坊……康斯太勃尔并不在乎学院派画家批评他的画黯淡不生动、且缺乏英雄气魄，虽然当时的学院派对历史和圣经题材十分青睐。在绘画风格方面，康斯太勃尔较接近17世纪的荷兰画家，那些赞美日常生活和描述低阶层劳动者的荷兰传统绘画风格，而不是着眼于克劳德·劳伦和普桑，那类名噪一时的意大利与法国大师所拿手的宏伟题材。明亮干净的色彩，自然不造作的构图，使画面充满了音乐般的悠闲适意。康斯太勃尔走入自然本身去创作的质朴表现，终为美术史上的风景画发展写下了精彩的一页，被后来的人们尊称为“恬静的乡村生活的妙手画家”。

康斯太勃尔的童年是幸福快乐的，生他并养育他的一方水土给了他绘画丰富的滋养，他可以说是自然之子，又可称他为大地的儿子。养育他的萨福克州东勃高尔特村，这里地处斯托尔河流域，是个沃草遍野、牛羊成群、山明水秀的地方。由于这里丛林茂密，河水流量丰沛，所以康斯太勃尔家的生活并不困窘，父亲在这里经营着多处磨坊和运输码头。出于务实目的，父亲本想让儿子继承己业，最少也能当一名牧师。然而，他一有空就到邻居造船匠约翰·邓泽尼家。邓泽尼是个出色的业余艺术家，既有收藏的作品又有写生作品。邓泽尼非常看重康斯太勃尔，精心地指点他，父亲也难以阻挡。中学毕业之后，康斯太勃尔在家里工作了一段时间，空闲时专心画速写，主要画周围的所见景物。这段日子对他后来的艺术发展也很重要，因为他主要帮父亲做磨坊里的零活儿，其中最多的就是把麦子淘洗晒干才能入磨，所以在晒麦子时要随时关注天气变化，他为此积累了不少观测天气的能力，这对他后来观察自然很有好处。慢慢地渐入佳境，布莱恩在谈到康斯太勃尔的速写时说：“这不是画，而是灵感。”足以说明其绘画的天分。

这时候，偶然来他家的乔治·博蒙特男爵发现了康斯太勃尔潜在的才能。博蒙特是一位收藏颇丰的艺术鉴赏家，他给康斯太勃尔打开了眼界。康斯太勃尔最喜欢吉尔亭的艺术风格，对博蒙特主张的色彩要艳丽的态度不以为然。在博蒙特鼓励下，1799年，23岁的康斯太勃尔来到皇家美术院校学习，当时，24岁的泰纳已经是皇家美术学院预备院士了。最初他得到风景艺术家法林顿的指导，随后史密斯给了他更多启发。史密斯力主写实原则，不能在画面上生编硬造，康斯太勃尔非常接受这些意见，他也从自己模仿古典艺术的过程中体会出自己的灵气。在生活和自然中，对当时那些时髦的风景艺术家虚构鲜艳色彩讨雇主喜欢的做法不以为然。1802年，在本杰明·威斯特（1738～1820）推荐下，他的《风景》一画在皇家美术学院展出。威斯特的名言就是“光和阴影永远不会停留不动”，这也很符合康斯太勃尔的观点。

虽然他努力进取，却怎么也画不出感动人的作品，为此，他渐渐认识到自己画画并非是一种机械性活动，而是与自己生命意识相关。伦敦是他陌生的地方，在那里找不到他熟悉喜爱的表现内容，为此，他回到了家乡东勃高尔特。当然，在美术学院学到的东西还是有用的（尤其解剖、透视和一些大师的名言），再作画时自然理性明晰多了。他写生的地方，去的最多的是萨福克州，还去过肯特郡、湖区、华威克郡、沙利斯勃利等地，在辛勤的探索中，康斯太勃尔迎来了艺术的成熟期，他已经30多岁了。1811年，他的《戴达姆河谷》和《黄昏》在皇家美术学院展出引起了注意，《沙利斯勃利教堂的门廊》在国家画廊展出也有一定反响。这时候，康斯太勃尔的艺术观也已形成。就在他于沙利斯勃利结识副主教约翰·费歇以后，费歇不仅大力支助他，而且在思想上影响了他。康斯太勃尔一生信奉保守主义，既反对农业的改良，也反对政治上的自由政策，这大概是农民意识中的通性吧！不过这没有影响他艺术的发展。

康斯太勃尔的画中对于大气变化与光影效果十分注意，也发展出他个人的表现技法。在《斯图河上的游艇》这幅画里，有的区域以大笔扫过，有的区域则以短小的笔触堆起颜料，不同的涂抹方式，便带来不同的成效，整幅风景画的呈现，应当归功于他熟悉油彩本身运用的各种可能性。

康斯太勃尔在每幅画背面都注明时间、日期及天气状况，以确立天气阴暗和光线之间的关系。画中更以色彩呈现光线变化，农夫身旁的灌木丛以上，因为阳光普照而以青绿、淡蓝表现，以下背光的土石则是深色，上下方因光线的影响而成强烈的明暗对比。前景右方的农夫、马匹从事田埂工作，写实风格强烈，据推测此画大多完成于户外，写生地点正是康斯太勃尔的故乡附近。

在康斯太勃尔艺术成熟之际，他也经历了人生的磨难。1808年，他爱上一同区的少女玛利亚·比克内尔，两人心心相印。但是玛利亚的父亲是海军上将律师，祖父是本教区的教区长，两家门第有很大差距，所以玛利亚家人不同意这门亲事。当然，他们两人都在等待着……为了积累资产，康斯太勃尔硬着头皮去招揽自己并不喜欢画的订货，违心的和超负荷的工作损害了他的健康。8年后，父亲去世留下的一笔遗产才使康斯太勃尔与玛利亚得以完婚。康斯太勃尔与玛利亚在多赛特度过了蜜月，后迁居伦敦罗索尔广场凯波尔大街。随后不久，玛利亚的祖父也去世，留给他们一笔遗产，这对他们的生活大有帮助，康斯太勃尔完全放弃了违心的订货作品。

在《弗莱特佛磨坊》（1817），那明净的田园空气是多么沁人心脾，人们在专心地划船，干着古老而又亲切的活，艺术家对无华的自然景观无处不施以深情表现，这是他父亲的磨坊之一。

在《干草车》（1821）一画上，浓郁的乡土气息似乎溢于画外。树木和掩映的房舍是那样富有自然的生命感。涉水的马车打破了水滩的平静，这种质朴的诗意是华兹华斯的诗歌境界。《德达姆附近的景色》（1822）实际也是歌颂农村平凡的生活。

《田野》（1826）被认为是艺术家的重要代表作之一，可以说他把乡村的平凡景物画出了生命。他的技法体系在这幅画上表现得淋漓尽致，两边长满野草的土地在层层色彩的交织下极富质感，使人感觉真的踩在泥土上；粗大的树干用浓稠的颜料画出了斑斑块块的树皮肌理，显示了实体感和重量感。他的大部分作品都把人物和动物画得很小，让人充分体会到人是大自然的组成部分，是自然养育着人，这是艺术家宗教观的显示。

这幅画于1826年展出，康斯太勃尔有意重新拾起被自己搁置许久的画风，特别是回到根兹巴洛时期的作品风格。康斯太勃尔虽然曾经以不屑一顾的口吻说：“这幅画比我其他的画，更能令人一饱眼福，但是，我不会为了讨好他们而屈就自己。”这里的“他们”是指那些买画的大众，但是现在，他反而想把这些画卖给他们。因此在这幅作品中，可以看出康斯太勃尔试图迎合大众的口味，与根兹巴洛作品的联系也更显而易见：小径和水塘出自根兹巴洛的《科拿森林》；左侧的枯树也使人联想到根兹巴洛，特别是对树木生动的处理方式，也出现根兹巴洛的影子。任何农夫也不会把麦子种在溪边，因为这根本无法收割；任何牧羊人（见左侧趴在溪边饮水的人），也不会任由羊群遛跶在通往一大片成熟麦田的大门。虽然，康斯太勃尔如此地迎合大众的口味，但他的画风实际上并没有多大改变。

这幅画原本是一幅写生草图，康斯太勃尔依照个人的绘画习惯，对同一题材做了数幅画稿，以便将它修改到最完善的境界。通常他会选择一个不同的视角，而找到构图的最佳平衡。他也常常在同一天的不同时刻里，绘制不同的速写，将光线的变化记录下来，以便呈现真实的感染力。从东伯格霍特穿过田野，到达戴德汉姆的这条小路，给康斯太勃尔留下许多回忆，他的许多作品就是取材于这些回忆。由康斯太勃尔的习惯可以看出，画出一幅好的风景画就要反复的进行构图与光线的推敲，不要急于求成，俗话说得好：欲速则不达！我在北国风光的系列写生作品中就有较为深刻的体会，有些好的题材要反复画，就能出好的作品。我想通过学习分析大师的力作，能给我们的生活和学习带来一些有益的启示，也不枉编此书了。

这位虔心的基督教徒，面对自然，倾情的释放着光与色，并把自己对上帝的敬仰融化在自己的作品中。

这幅油彩，是康斯太勃尔根据他在1811年所画的一幅速写图所完成的，这种创作过程，是康斯太勃尔惯用的方法。主教堂外形精巧、典雅，画面前景两棵弯曲的榆树，像一座哥德式的拱门，巧妙地将教堂框在中央，呈现出树与教堂之间明显的关联。在草地上吃草的牛群，则是当时英国以农为主的缩影。这幅画是受费希尔主教之托而作的，他是康斯太勃尔的终生密友和支持者。这幅画还强调了英国国教、英国社会以及自然界的和谐平等关系。这幅描绘主教堂的作品，无论是在透明度、纵深度、气氛以及画面的整体效果，都是康斯太勃尔日后的画稿所无法媲美的。其中的原因很复杂，但有一点不容置疑的是，1828年康斯太勃尔的妻子玛利亚去世之后，康斯太勃尔的心情日益忧郁而憔悴，因此，他在1831年以后所绘制的图画，总给人一股黯淡和不祥的感觉。这些画上的教堂可不是因景附带之物，它们是有意而选之。这些教堂不仅画得真实可触，毫不厌烦细节描绘，而且大多含着一种神秘而夺目的光彩，这种光彩往往显得比较突出。他曾说过，“如果艺术家脱离了与大自然的联系，就不可避免地变得矫揉造作”，可这些教堂的效果往往违背了这一原则。如果说康斯太勃尔绝大多数作品都倾向自然主义的话，那么这画中的教堂更应该属于浪漫主义的，它反映的思想是与工业社会相对的农业社会。

1824年，在法国举行的万国博览会上，英国有7位艺术家参加了展览，其中有23岁的波宁顿、48岁的康斯太勃尔、55岁的劳伦斯。当时波宁顿的水彩画已被人知（是个早夭的天才），劳伦斯早以辉煌夺目的肖像画名誉欧美，康斯太勃尔的艺术也逐渐引起了很强的震动，人们没听说过他，但作品又那么新奇绝妙。法国艺术家德拉克洛瓦在预展时看了康斯太勃尔的《英国的运河》《汉溥斯戴特的荒地》和《干草车》惊呆了，他对康斯太勃尔使用纯色的技法马上心领神会，赶紧跑回画室把他的《希奥岛屠杀》的背景又重新画了一遍。他后来在日记中说：“康斯太勃尔给了我一个优美的世界”。

康斯太勃尔在释放激情时，并在题材与表现形式上并没有太多的受到其他人的影响，只是按他的真实所见来画，画面出现了很难得的效果，那种明亮耀眼的光线和对比强烈的色彩结构，对后来的法国印象派极有启发。

画面出色地表现出云和海的明暗效果：位置较低的海平面是构图的基础，天空和疾驰的云块则占去画面的三分之二；背景中，浮现出远处的房屋和链锁码头的轮廓；前景左侧有几艘渔船，其中一艘扬起黄色布帆，停泊在近海处，随着潮汐的起伏晃动着；岸边的渔民沿着海岸斜线排列，或站、或蹲、或者是拖着渔网，无形中增加了画面的动感。通过画面中两种不同的基本色调，也反映出风雨欲来的效果：亦即海边、船只和房屋的赭色，以及天空和大海的蓝色，呈现出阴霾天气景况；海水在黄、白色帆船的陪衬下，更显得生气勃勃。

康斯太勃尔以这些基本色为背景，对篓、锚、船桅、船身、沙滩以及浪头等细节做了精心细腻的安排。云层的立体感更使我们觉得，它正气势磅礡地向我们笼罩过来。以描写布来顿海边景致的这幅《布莱顿的链锁码头》，正是康斯太勃尔最生动的作品之一。

康斯太勃尔此后虽然还继续作画，但已经失去了早年的生活动力，只是重复着以前画过的题材，并且越来越显示出悲怆低沉的气息，似乎对人的宿命有了体会。如《从牧场看沙利斯勃利主教堂》（1831），与前几幅教堂画大异其趣，低矮天空阴云沉坠，尖尖的教堂楼顶直刺苍穹，一弯耀眼的彩虹非但没有增添愉悦气息，反尔给人一种浓厚的疏离感和神秘色彩。他还画过多幅《史前巨石群》，也是在许多世纪以来的未知之谜上空添加了彩虹，更明确地表达了一种模糊的思绪。

康斯太勃尔终其一生都持续在画水彩画，然而他真正在这个领域中开创出自己独特的样式，却一直要到他晚年的数年时间。

《史前巨石群》堪称为巨力万军之作。人类所造成的遗迹虽然已经倾颓，康斯太勃尔却将这宏伟的印象，以画笔描绘出如此对比的震撼景象，芒凉的天空依然出现了希望的彩虹。

在《教会领地的农家》（1835）和《河谷农家》（1835）这样的画上，一草一木都那么有实体感，全然不像一般大艺术家在晚年作品中表现的那种松动和精练。由此，可以看出康斯太勃尔艺术的恋物症，这是一种最典型的外恋情感的艺术（另一种是自恋）。他在有了地位之后曾为一些艺术团体讲学，其中就引用过培根的论点：当人的职业与他的爱好一致的时候，这是最大的幸事。1834年12月15日他在写给莱斯利的信中说到他生活中欢乐迹象已经少得微乎其微，因此在作品中反复表现暴风雨，就没有什么奇怪的。他满怀忧郁之情地表示：“虽然我的生命和工作就要完结，但仍想干点什么，尽管它会是徒劳的，我的画使我得到安慰，它会使我忘掉许多不悦的往事，太阳的每一道光芒都从我这里消失了，至少在艺术中消失了。”

《纪念碑》（1836）是康斯太勃尔最后的一幅比较完整的画。在一片肃静的密林里，矗立着英国皇家美术学院首任院长雷诺兹的纪念碑，然而史学家认为这是他为自己的一生和艺术做的总结：平实、永恒……1837年4月 1日他在一间小屋里因心脏病发作平静地告别了人世，终年61岁。康斯太勃尔的艺术主要表现在珍爱和留恋乡土情趣上，虽然其中带有宗教情感，但不严重，所以他的艺术形成了一种早期自然主义。他与泰纳最大的不同就是不猎奇。他受家庭影响，对英国的大自然有难以阻挡的亲近感，他会被一棵树感动得像孩子一样动情，他会让人不理解他陶醉在磨坊水闸传出的淙淙流水声和风吹树叶的沙沙声中。这种艺术的情趣在当时的英国并不普遍，这是一种毫无功利含义的艺术行为。除了特定的时代限定，这是一种较高的艺术境界，就是中国传统意义上的“高山流水”，也可以说是一种纯艺术。虽然他弟弟曾说：“我一看见哥哥画的磨坊水车，就知道它会转动起来。”但是因为他极大地革新了表现技法，最终使艺术达到了另一种境界，即不仅仅写实，作品中的表现语言也可以单独抽出，就像德拉克洛瓦和后来的印象派艺术家从他的作品中得到启发一样，他的纯色点堆积拖涂技法本身就是一种艺术标志。可以说康斯太勃尔是在传统观念基础上作出了贡献的艺术家。

三、光与色，激情演绎，彰显生命光华