莼菜条、陁子头、道子脚的历史形态和创新——从古文献、出土文物、石窟、传世品的有关因素和图像谈起

文献中“纯菜条”始出现于北宋米芾《画史》中，“陁子头”“道子脚”始出现于唐张彦远《历代名画记》中。本文探索上述三词的具体所指，就以前的某种相关误解进行讨论。

一、莼菜条形态的文献依据及其与天王的关系

北宋米芾《画史》：“唐画：……王防，字元规，家二天王，皆是吴之入神画，行笔磊落，挥霍如蓴菜条，圜润折算，方圆凸凹，装色如新……”

按：蓴，乃莼的异体字，蓴菜条即莼菜条。

现实中的莼菜，是一种附有透明胶质物的卷曲的尚未展开的嫩叶，其具体形态是两头尖，中间稍圆厚。此种“嫩叶卷”富有张力，能圆转而俏丽，故显得挺健，整体具有洒脱的流线型，故可被称曰“条”。但这种菜条的具体形象稍短，是否就是“莼菜条”这种绘画线条的具体形象呢？回答是肯定的。画史中著名的“莼菜条”的形态，就是“莼菜嫩叶卷”的条状形态。

首先，它符合上述古文献中，有关莼菜条行笔的“挥霍”一词。挥霍，即用笔有外拓展带笔锋之势，且着重“按”于线条中部，“带入”“提连”于线条两端，形成线条两端的尖头，并较为潇洒随意。因此挥霍用笔，颇合“莼菜嫩叶卷”生动的具体形象。

其次，它符合天王形象。

在上述《画史》记载中，除了吴画天王像提到莼菜条外，凡提到的其他题材的吴画，均未曾认为是莼菜条用笔，可见莼菜条与天王关系的密切，当是天王类绘画所专用或多用的线条。

而事实上，本文上述“莼菜嫩叶卷”所形成的短促线条，颇为符合用于天王像上。

因为天王多为武将的短装扮，富有强烈爆发之健美风格，而本文所述的“莼菜嫩叶卷”之莼菜条形态，各个稍短的菜“条”可形成笔断意连的状态，可表现在天王短促的肌肉块上，表现在天王转折较多的风动披巾上，以及表现在天王其它较细碎而灵动的装束边缘上，如：扎住的衣袖和裤脚的边缘等。

所以，由现实中的“莼菜”和古文献中的“挥霍”和“天王”三位一体的链条，可证明“莼菜条”线描的具体形态，就是现实中“莼菜嫩叶卷”的条状投影形态。

总之，莼菜条应是与天王类形象有密切关系的稍短而灵动的线条，主要可表现短促努张物体的力度感和动感，是形成吴道子“离披点画”^[37]疏体绘画风格的主要因素。其所主要表现的题材，除天王外，类似的可能还包括金刚力士，包括帝释、荧惑、钟馗等佛道类神将形象，甚至魔鬼类形象，也可次要或零星地用于其他题材中。

1978年发现的苏州瑞光塔第3层天宫中藏晚唐五代“四天王木函彩画”上的天王形象，较为接近莼菜条式的天王形象，其服饰肌肉和，由众多的莼菜条线描构成（图1）。

莫高窟及其附近石窟中，现存盛唐以后的天王力士壁画像和（可作绘画参考的）雕塑像，似没有典型的，从肌肉到服饰，由较多“莼菜条”线条所组成的形象，但其天王金刚力士类壁画中，其面部和赤裸手臂上的少量短线纹理，亦是莼菜条式的线条。如：中唐，榆25窟，北壁初会听法八部众壁画局部（图2）。

发现于莫高窟藏经洞，现藏于大英博物馆的一身唐代金刚力士绢画，其裸露的肌肉部分上的线条，有些近似于莼菜条（图3）。

石窟中，在其他类形象的壁画中也可以寻到莼菜条的点点滴滴，如某些人物面部的皱纹，动物身体上短促的肌肉隆起。

因为莼菜条主要表现的是某些特定的题材，或某些题材的部分形象，它应该是吴道子所创造绘画线条其中的一种，而非吴道子绘画线条的总括。因吴道子绘画线条中还有兰叶描，铁线描、蚯蚓描等。

二、元汤垕《画鉴》关于莼菜条论述的失误

元代的汤垕在其绘画史论著《画鉴》中有“（吴）早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条”的论断。

其文中并没有强调吴道子“莼菜条”是中年以后描法中其中的“一种”，应指吴中年以后的描法“全是”或“绝大部分是”莼菜条。

从文字上看，汤的“行笔磊落，挥霍如莼菜条”的用词造句，乃引自米芾《画史》中的原文，但所谓吴道子中年以后成熟画风的用笔“全是”或“绝大部分是”莼菜条的论调却无任何其他古文献方面的根据，应属主观臆测。但如此以偏概全的论调，流毒却甚广，以致于现在许多教科书和文章中，在介绍吴道子时均沿用此说。

汤垕的这种吴道子中年以后用笔全是或绝大部分是莼菜条的说法，可以导致混淆“莼菜条”与“兰叶”和“铁线”等描法的区别，把许多描法都认为是莼菜条，从而使得对莼菜条的理解产生诸多争论，如有学者曾认为莼菜条是比铁线描稍粗的铁篆线^[38]，有学者曾认为莼菜条是蒲叶状的线^[39]，以迎合吴道子风格作品中较多出现的长线条（如较为雄壮的铁线描和兰叶描）。

但如果我们看到莼菜条与天王力士的密切关系，看到莼菜条与其他类绘画题材的关系较小，从而廓清莼菜条与兰叶描、铁线描的区别，就可以不再受汤垕所造成的“成说”的干扰，则对莼菜条的认识便可能趋于一致了。

张彦远《历代名画记》曰：“王陁子，善山水，幽致，峰峦极佳。世人言山水者，称陁子头、道子脚。窦云：“山水独运，别是一家。绝迹幽居，古今无比。”

对“陁子头、道子脚”一般的解释是：王阤子的山头、吴道子的山脚。意即在山水画中，从内容方面，王陁子表现山头，吴道子表现山脚。但我们应当从更具体的内容和更具体的形象等方面来分析。

从“幽致”，从“绝迹幽居”看，王陁子应主要表现的是“远山”部分，因此相对而言，吴道子应当主要表现的是近山部分。前者主题景象因空濛之幽而大多有所与地面或水面隔断，后者的主题景象则大多比较连贯，大多与地面或水面连接紧密。前者景象较为虚旷，后者景象较为显露。

上述具体内容，强调的是主要特征，并非陁子头山水内容中绝对没有山脚部分，并非道子脚山水内容中绝对没有山头部分。陁子头山水构图中出现稍近处的山脚或水岸，道子脚山水构图中出现远处幽致的峦头峰尖，或者在中近景处画清晰的峦头峰尖，都应是正常的。

（1）陁子头山体的具体形象

因是远山，较好理解为“远山无脚”，浮于白雾之上峰峦的山头形象。

而因其远，其色朦胧混合，基本无勾皴，有调和墨色的味道，有水彩甚至水墨的技法成分。总之其山体是较为幽远淡雅一些，棱角较少，即使其中的山脚或水岸也应大致如此。

既然被称作陁子头，则有拟人的意思在内，意思是远山具有人头的圆秀意象，即使是尖利的山峰，亦是如此。

在敦煌壁画中有些画面可为陁子头山水形象的参考：

盛唐，莫205窟，南壁，有大海边际处远山群峦的形象，由白雾分成层层相叠的境界（图4）。

三、陁子头道子脚的形态

盛唐，莫323窟，南壁，有远山白云的形象（图5）。

盛唐，莫323窟，北壁，主要有3处山水画面，表现海面上小舟张帆而进，衬托着远山的情景。其中一处的远山内容为层峦叠嶂，浮于白雾之上，渐渐高远，山头直逼画的头部（图6）；另一处的远山内容较为平旷，白雾呈水平状，但山头遥指寥廓的天空，更具有空间感和抒情效果（图7）；又一处的夹江两岸，有渐渐远、渐渐高、渐渐耸立的远山，耸立峰头如剑插天，但不失秀润（图8）。3处画面亦有稍近处的水岸，也显得较为幽致。

（2）道子脚山体的具体形象

对于道子脚具体形象的理解并不是那么简单。

《历代名画记·卷一·论画山水树石》中曾记载吴道子常于壁上“纵以怪石崩滩，若可扪酌”。这是唯一描述吴道子山体具体形象的文字，可以启发我们认识道子脚的具体结构。

但这句话容易引导人们片面认为，道子脚的具体景象就是水际崩滩处有怪石的近景，也与那种片面认为吴道子只画山脚的错误看法相合。这种片面看法强调了崩滩，认为怪石在崩滩处。

而依文意，“怪石”与“崩滩”连接，应当都是“以”的宾语，是平行关系，并非有“怪石于崩滩”之意，它们的关系不是宾语和补语（或状语）的关系，乃“怪石和崩滩”之意。如此看来，怪石，也可处在山脚以外的其他部位，如山腰，甚至峰巅处，也可表现在中景处。况且，一个“纵”字，让我们体会到吴道子山体应有一种纵势，用笔方面纵笔为之，线条刚健挺拔。因其“纵”，除崩滩之纵外，当有崚嶒悬崖，峭立峰头。以吴道子天纵英才，雄笔壮伟之气质，如不表现高山险峻之态是不可能的，一个“纵”字就足以说明这一点了。但一个纵字并不足以说明一切，结合他在人物画中用笔的洒脱豪迈，准确乘除，变化多端的技法，其天赋劲毫，必然除了能使悬崖生动，群峰崔嵬外，而且能使它们的结构出入诡异，玄怪生焉。

因此，所谓“道子脚”的具体形态，不是特指山脚处的形态，而是统指吴道子所表现的山体或山石结构迂廻曲折如“人”（以吴道子为代表的人）的“脚”，是脚踏实地之脚，或趾高气扬之脚。这是对包括山脚崩滩在内的，处于上下各个位置的，富有转折平面的多面山体、山石结构的形象概括。

山体、山石结构，到了吴道子这里才真正成熟地达到所谓的“石分三面”。

至于人“脚”，有主体，有分趾，有足背之凸，有足底之凹，有足腕之主要转折，颇合怪石结构。且脚可平放，可下垂，可上跷，亦颇合大小崩滩，颇合悬岩石罅，颇合插天险峰。

“道子脚”可以说是一种民谚式的形象而贴切的表述，可以让当时世人，包括今天的我们，一下子抓住了吴道子山水结构的精髓，让人们眼前浮现出吴派山水画卷的风采，其山石峰崖，就象一只只“人”或“仙佛”的脚出入于天地之间。

《历代名画记·卷一·论画山水树石》中还记吴道子“又于蜀道写貌山水。”《历代名画记·卷九·叙历代能画人名》亦载吴道子：“曾事逍遥公韦嗣立为小吏，因为蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”

蜀道以山水险峻著称，往往极峰插天，悬崖临滩，李白《蜀道难》的诗镜，颇合本文“道子脚”的那种寓奇险于雄壮的山水形态。因此，结合吴道子山水画与蜀道关系方面的记载，说明“蜀道山水”促进了吴道子创造出“道子脚”的山水形态，或“道子脚”的形成，得宜于雄奇的“蜀道山水”。

这是吴道子在山水创作时塑造的艺术之脚，魅力之脚，此脚的印迹在莫高窟、榆林窟壁画中可试举几例以供参考：

中唐，榆25窟，南壁，悬崖上部立有怪石，其下河流崩岸（图9）。

中唐，榆25窟，北壁，高崖耸立（图10）。

中唐，榆25窟，北壁，悬岩崩岸修行图（图11）。

中唐，莫112窟，南壁，内容有崩坡、怪石、悬崖，其中的山石有中空、垂、仰等状态（图12）。

中唐，莫468窟，西坡，悬崖高耸入云。

中唐，莫369窟，南壁，崩滩之上，侧岭成峰，白云烘托，悬崖凌虚（图13）。

盛唐，莫320窟，北壁，韦提希夫人席地而坐观日图，山脚处，一悬崖如斜T字上翘，似倒脚或倒靴状（图14）。

盛唐，莫320窟，北壁，佛降临图，有宫墙外的山水，图中表现了崩滩之上的山体，多怪石、悬崖、险峰。

盛唐，莫172窟，南北壁，韦提希夫人席地而坐观日图，图中流水崩滩，悬崖层叠或壁立插天。

盛唐，莫103窟，南壁，表现了山路两侧的崩滩和悬崖。

盛唐，莫148窟，北壁，其某些崩滩或崩坡状山体，整体或局部相似于平放的脚。某些山体则为高崖，多转折，如多种斜姿的脚，上翘于大地之上（图15）。

观这些古代“道子脚”式的山体结构，我们对张彦远记载吴道子山体的“若可扪酌”应该有更新颖的理解。

一般过去的解释是：观画者看到山体结构立体状，好象能够亲历其景，能够捕捉到，能够掬取一样。这种说法是观者主体对画作客体的观照，画作自身是被动的。

但观古代道子脚壁画结构，其山崖局部，往往表现得上大下小，或上凸显下凹进，某些局部，往往内含中空向下，若垂若俯，好像能罩住什么，此即“若扪”也。

怪石、峰、崖的局部，也有中空上仰的部分，好像能承束住水流，此即“若酌”也。

于是，“道子脚”之山体局部结构自身好像可以自主“去扪去酌”的解释应当成立。

这是画作自身表现出的能动性的表述，这样更能体现吴道子山水画的生动性。所谓生动，更主要的是自身的生发“能动性”，而非观者被画作引导的“欲动性”。

何况观者如被画作引导得欲动，也不必去扪去酌，面对山体怪石，去抚摩，去探查，即“若可抚探”的用词当更合适些。因此，我们应该理解“若可扪酌”的含义是：“道子脚”的结构，往往局部下垂，生动得如指如掌，局部上仰，空巧得如杯如壶，仿佛山体的悬崖或怪石自主“能扪能酌”。

之所以唐世人对吴道子如此特色山体不用“道子手”或“道子杯”“道子壶”，而用“道子脚”来形容，是因为整体上看更像“脚”，同时为的是强调山体的稳重，照顾到近景、山脚这些“道子脚”山水的主要特点。

上文中已经有所提到，“陁子头”和“道子脚”，虽然是两个画师的独特风格，但并不是水火不容的，可在一幅画中均有，即吴道子不一定不画稍虚旷的远山，王陁子也不一定不画稍近处的石岸，只不过有所侧重而已，一个强调的是远处的幽致，一个强调的是近处的明显雄奇。

如果一幅画中同时具有远近两种结构，一般情况下，虚旷结构陁子头远山在画上部，道子脚的明显结构所表现的近景在画下部，世人对画评头论足，谓画之头部是王陁子的，足部是吴道子的，即：画之（上）头部的远中景是王陁子风格，画之（下）脚部的中近景是吴道子风格。

因此，对“陁子头，道子脚”的解释，除了上述“远山头、近山脚”的内容解释，和“如人头、如人脚”的形象解释外，“在画头、在画脚”的位置解释，可为第三种。

陁子头、道子脚“这句白话般朴素的赞叹，可谓一语三关。

四、莼菜条陁子头道子脚对历史的改变

在汉代人物画和云气纹的某些短促动感的线条中，可看到莼菜条的雏形。以后的各代进一步增加了这种短线条的灵活性，以至吴道子最终形成更加“灵动翻转”的莼菜条线条，从而形成“立体感”、“动感”和“力度感”很强的天王力士神将类人物画艺术。

以往历史上的短促动感的线条是零散的，并没有较为集中地体现在天王力士神将类的绘画上，此类题材的绘画形象往往是较为单调的。如从西汉軑侯妻墓帛画上的托举力士，直到麦积山石窟第5窟隋末唐初的踏牛天王塑像（与绘画风格一致），其间的天王力士类形象总体较规整拘束一些，缺乏更自由、奔放和张扬的神威。

而吴道子的莼菜条所塑造的天王力士类绘画，则具有更自由、奔放和张扬的个性，相对于以往此类绘画的单调，大大地丰富了，突出了此类形象的神威，有叱咤风云，仿佛其威猛刚烈的震动可涨满大千世界之感。这种艺术效果在历史上应是一个质的变化，在这以后，只有“莼菜条”才能造就的极为愤怒或恐怖的张力，在天王、力士、明王、神将、钟馗乃至魔王妖怪之类形象中普遍存在。

“道子脚”在魏晋南北朝绘画中也已有雏形。

东晋顾恺之《女史箴图卷》中的《日月山水》中已有悬崖峭壁似道子脚模样。其《洛神赋图卷》中，在洛神云车下的河水边亦出现了崩滩和大石侧立的造型。

北魏《石棺线刻孝子图》中多有怪石巉岩，并且多呈不规则斜T字形，好像一只只倒放的靴子，或拔地上跷的脚。

在麦积山石窟127窟西魏《睒子本生》环境山水壁画中，也有大石侧立于山坡，并有“倒靴形”的石头，插于山坡，或如“脚”，上跷出于坡上的造型。在西魏《舍身饲虎图》中，亦有层岩悬崖的图景。

莫高窟276窟隋代壁画的环境山石，亦曾表现出其形态的峭拔和笔力的雄壮（图16）。

上述吴道子之前的绘画中就已经出现的悬崖、怪石、棱角、如脚、如靴的形象因素，对吴道子应有所影响。而吴道子善于运用多变线条的本领，又促使他更多地愿意将山体画得千变万化，神出鬼没。如同他所擅长的人物画衣纹和其他题材一样，他能将山体、怪石表现得可以转折、叠压、穿插、揖让、伸缩、凸凹，甚至能将山体表现得仿佛具有人物、动物、植物、器物的某种局部形态和功能（如足，如根；能扪，能酌）。

总之，吴道子在画山石方面，在继承传统中着重体现了一个“变”字，并将其他题材的意象融会贯通进来，形成了“道子脚”这一主要意象。

从《历代名画记·卷一·论画山水树石》：“纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（李思训、李昭道）。”看，“道子脚”这一山水创新的“变化”，实际上乃“山水之变始于吴”的具体体现和主要因素。因为，道子脚变化多端，在历史上突飞猛进，是一个“质”的变化。

“道子脚”在山水画幅中一般处在主要部分，格局较大，故得到李昭道的吸收和发扬，便确定了吴道子作为山水之变始祖的地位。

而事实上，传世李昭道山水作品，如《明皇幸蜀图》的山峰悬崖怪石（图17），大多很相似于本文所示的“道子脚”，这佐证了本文所提出的“道子脚”形象结论是正确的，同时也佐证了“道子脚”是“山水之变”的主要因素。反之，本文也是对传世品中李昭道山水风格的一个肯定。

“陁子头”之所以比不了“道子脚”，不能成为山水之变的主要因素，是因为“陁子头”基本上是继承，变化的成分少。

在“陁子头”以前，尤其是魏晋时期，画家多以缺乏太多细节的形象表现整个山体，因此其山体多具有“远山”的景象。且多数情况下往往人大于山，树亦巨大，于是显得整个山体或山系较小，乃“小山系列”。撇开“人”和“树”看，这种“小山系列”乃“似远山”的景象。因此，表现远山的“陁子头”，其雏形很多，如：

四川德阳汉画像砖采连图中莲池边的“远山”。

东晋顾恺之《洛神赋图卷》中的远山，和在画面中显得较小较秀润且多向上出头的山石。

东晋顾恺之《列女仁智图卷》中卫灵公坐榻屏风内侧所绘的远山。

莫高窟西魏285窟南壁故事画中的层层小山头。

莫高窟隋423窟东顶须大那本生故事中的小山系列。

初唐，莫431窟，西壁，有“十六观”草木蔚然的远山景象。

王陁子对这种传统的“远山”或“小山系列”进行继承和改进，一方面有意识地加强远山的幽致意境，一方面使山和人和树合乎比例，形成主要表现远山的一种特色山水。

“陁子头”虽然在前代“小山系列”或“远山”的基础上更加得“幽致峰峦”之趣，但因较单调，缺乏更多的变化表现，因此格局较小，比如，就一幅内容较丰富的山水画来说，它只是相当于其中显得稍远处的一小部分。故虽在唐代当时，因其着力发展幽致的远山秀润效果，显得有所新意而名重一时，但到了五代和宋代，在山水的各种因素在一幅画中较齐备的情况下，“陁子头”这样的远山，只占山水画领域中的一小部分，就显得逊色了。即使到了宋代，以远山为主的米家山水又有所流行，亦不属于主流。且为米芾的文人画名声所掩盖，王陁子及其“陁子头”山水，于后代也较默默无闻，不再受到特别的尊崇和传扬了。

但我们不能抹杀“陁子头”在雅韵幽远方面的探索之功，“陁子头”在山水之变中应该说，起到了局部变化的作用。因为其幽致，“陁子头”山水或许还与水墨的运用，是一种相互诱导、相互推进的关系。

五、莼菜条陁子头道子脚的横向因素

笔者认同向达先生之唐代长安绘画艺术受到当时印度和西域传来的“凸凹画法”影响的说法^[40]，因而可以更强调，印度和西域传来的“凸凹画法”，对“莼菜条”、“陁子头”、“道子脚”的产生起到了一定作用。

凸凹画法主要表现在“用色”方面，早在南北朝时期就曾经从西方影响到内地，南朝的张僧繇也因此曾作“凸凹花”^[41]。这种用色方面的凸凹，影响到中国毛笔的用笔方面，于是也应该并且事实上间接使张僧繇的用笔产生了少许的起伏变化，并且以后影响到众多的画家，直至吴道子。

到唐代时，这种“凸凹用色法”从西域继续影响中国，配合这种绘画色彩的凸凹，更加对绘画的用笔产生了强烈的冲击或诱导，使之提按强烈，感情饱满地倾注于凸凹，于是通过许多人的努力，最后以吴道子为代表，产生了长线条的洒脱用笔“兰叶描”，和短线条的磊落灵动用笔“莼菜条”。

凸凹画法也可影响到山体表现方面。张僧繇也画山水，因此运用“凸凹花”画法的，以色彩为主体的“没骨山水”，一般认为始创于张僧繇。到了唐代，王陁子注重了“凸凹的”整体远景表现，吴道子注重了“凸凹的”较具体、显著、雄壮的近景和特写表现，于是较完善地产生了“陁子头、道子脚”的山水艺术创新。“陁子头”山水较接近于“凸凹色法”的“没骨”山水，“道子脚”山水主要用勾勒辅以色彩表现“凸凹”，同时也有“凸凹色法”的“没骨”式“道子脚山水”，如上文中已提到的盛唐莫320窟北壁韦提希夫人席地而坐观日图（图14），和盛唐莫148窟北壁崩岸和悬崖（图15）。

唐代也是中国书法追求磊落的时代，书法和绘画在具有很强的相互借鉴性，也会诱导莼菜条、陁子头、道子脚的产生。

尤其是吴道子曾从草圣张旭学书法^[42]，其灵动的莼菜条用笔，应当受到唐代盛行的狂草之影响。

莼菜条还会受到当时颇为狂放的武术的间接影响^[43]。

总之，从莼菜条、陁子头、道子脚的艺术创新看，它们将古代绘画艺术更加立体化了，为后代绘画开拓了一个新的立体局面。

六、莼菜条陁子头道子脚对后世创新的影响

宋代的马和之学吴道子，号称小吴生。他不满足于以莼菜条绘天王力士类，于是尝试以莼菜条笔意入其他种人物画，如长袍大袖的文人形象画。在实践中，客观地使莼菜条变得松软一些了，发展出了柳叶描或蚂蝗描，也发展出了较为松秀的人物形象。而且他还将莼菜条运用到山水画上，将山水表现得较为圆活散淡，尝试出了一种新型的疏朗面貌，发展了文人山水画。

宋代书法家米芾也曾墨戏山水，作“米点”远山，其山一般在云雾中浮现。米芾亦是广鉴古代名画的鉴赏家和画史论家，应当对唐代“幽致”的陁子头山水不陌生，因此，其“米点幽致”山水，应有陁子头山水因素的影响，是在陁子头山水传统上的创新。

米芾除了更强调水墨晕彰外，还加进了浑点、树法等新因素，创新出沉着痛快，墨气淋漓，云雾缭绕的幽致远山，形成远景文人山水画的经典之作。以后，“米点山水”这种创新的幽致远山形式，基本上取代了“陁子头山水”。

由于“道子脚”是山水之变中的主要角色，可以说，后代求奇求变之山水画的创新，均会受到道子脚不同程度的影响。其中，五代荆浩、关仝不同程度地将道子脚加进水墨的成分而稍柔化之，宋代的郭熙、范宽把道子脚变得更加圆健和浑厚，马远、夏圭使道子脚变得洗练和清刚，后世还继续有对道子脚的种种创新，兹不一一列举了。

现在，我们仍然要将唐代伟大画家吴道子和王陁子，为追求磊落或凸凹，而创新的莼菜条、陁子头、道子脚，放到现代绘画的创新中，利用之，丰富之。如何利用、丰富，并且利用、丰富的程度如何，当继承唐人追求磊落或凸凹的精神，要使得所表现的对象，在现有材料所能适合表现的基础上，斟酌吸收纵向和横向的凸凹因素，于气韵生动的同时更加丰富之，更加追求某种磊落或凸凹。

（本文最初公布于敦煌研究院美术研究所主办的2007年敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会，原载于《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》，上海辞书出版社，2008年版）