巴赫:无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲
巴赫:无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲
每次听到巴赫的这些作品，人都会联想到驾着轻快的马车，飞驰在充满生机的林阴道上的情景，仿佛和风拂面，阳光透过树叶的空隙，斑驳地洒向地面，伴随着马蹄声声，一切都是那样惬意。
巴赫是西方古典音乐的巨匠，他的许多作品都在音乐界占有崇高的地位，而他的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》更是被称作小提琴的《旧约圣经》，成为许多小提琴演奏家赖以奠定地位的标杆——但凡能在这部作品的演奏上取得公认成就者，便可以无可争议地跻身于殿堂级大师之列。
巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲一共6首，作品编号为BWV1001～1006。在这6首奏鸣曲与组曲中，巴赫设计了小提琴演奏所能表现的一切和弦，使用了几乎不可能演奏的对位技巧，达到了巴赫小提琴音乐的巅峰。《d小调第二号古组曲》中的沙松舞曲，被许多人看成是一切时代中最为壮丽的小提琴曲。
这6首作品中的3首奏鸣曲有着几乎相同的结构，4个乐章都以慢—快—慢—快的形式呈现。第一乐章是带前奏曲风格的慢板，小提琴在此非常流畅地“歌唱”着，并在歌唱线条中偶尔加入一些和声显示出自由幻想的风格特色;第二乐章是一段精美的赋格，无论在内容还是在长度上都可视为奏鸣曲的重心，同时，巴赫还会在赋格中偶尔插入一些不属赋格的稍带即兴式的段落，给人以意料之外的感受;第三乐章以主调的关系大调演奏，带有舞曲的风格，是全曲的转折点，通常是几个乐章中最短的段落，有点类似乐曲的间奏;第四乐章为两段体，每段的旋律都有重复。巴赫在此将乐曲设计成几乎全部以单音演奏，似乎想以此构成一个轻巧的结尾，使其与后面的组曲有更好的衔接。而在奏鸣曲的前3个乐章，巴赫则大量使用了复音技巧，要求小提琴家同时在2～4个声部上进行演奏，这种表现方式在后来的许多小提琴协奏曲的华彩乐段中也常常可以听到。
相对奏鸣曲而言，三首组曲的结构则显得略微复杂一些，前2首从标准的晚期巴洛克组曲结构发展而来(一般来讲，标准的晚期巴洛克组曲基本结构是阿勒曼德舞曲—库兰特舞曲—萨拉邦德舞曲—吉格舞曲)，整首曲子使用同一个调，每个舞曲乐章都是两段体，每段的旋律都有重复。在第一首组曲中，巴赫用布列舞曲替代了吉格舞曲，并在每首舞曲后加上了一段变奏;而在第二首组曲中，巴赫在标准的4个舞曲章节之后加上了那段著名的沙松舞曲，其24小节高难度的复音变奏使这首曲子成为小提琴史上最著名的炫技作品之一;在第三首组曲中，巴赫却使用了与前2首大不相同的法国风格的组曲结构，即前奏曲—路尔舞曲—加伏特舞曲—小步舞曲—布列舞曲—吉格舞曲。在组曲中，巴赫对复音的使用相对较少，并没有像奏鸣曲中的赋格那样真正的复调结构。
音乐学者们通常将巴赫的音乐生涯分为3个时期:①第一个创作期开始于在魏玛9年的生活，在那里他被公认为当时较好的管风琴师，写作了他大部分的管风琴作品;②第二个时期是他1717～1723年在克腾为里奥波德亲王担任乐长期间，这是他主要的器乐曲创作阶段，他在此时写下了12首小提琴杰作——6首《小提琴与钢琴奏鸣曲》，3首《无伴奏小提琴奏鸣曲》和3首《无伴奏小提琴古组曲》;③1723年以后则可被视为巴赫创作阶段的晚期，他的一些构思宏大的作品均诞生于此时。
在巴赫之后，小提琴无伴奏奏鸣曲之所以很少有人再创作，是因为很少有人可以逾越这座巅峰。每次听到巴赫的这些作品，人都会联想到驾着轻快的马车，飞驰在充满生机的林阴道上的情景，仿佛和风拂面，阳光透过树叶的空隙，斑驳地洒向地面，伴随着马蹄声声，一切都是那样惬意。
巴赫的这6首无伴奏小提琴作品在出版的时候是奏鸣曲与组曲交替出现的，这应该也是巴赫的原意，因为这样可以避免曲式的单调。它们是如此优美动人，几乎所有小提琴家都留下了关于它们的录音，而音乐爱好者们也就理所当然地为各自喜爱的演绎版本争得面红耳赤。小提琴演奏大师耶胡迪·梅纽因便曾数度演录这些作品，我们在此将大师在20世纪30年代的录音封面作为本文的配图之一，并非是认为它就是我们心目中不可撼动的经典，而是因为作为一张历史悠久的巴赫无伴奏小提琴曲唱片，它理应值得我们尊重。
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一、耶胡迪·梅纽因(Yehudi Menuhin，1916～1999)
20世纪伟大的小提琴家。1916年4月22日出生在纽约，父母均为俄国犹太移民。梅纽因3岁开始学小提琴，7岁第一次在旧金山交响乐队伴奏下登台独奏，随后前往巴黎跟从罗马尼亚著名作曲家和小提琴家乔治·埃内斯库学习。
1925年5月，8岁的梅纽因举行了他的第一次个人独奏音乐会，事后旧金山《观察家报》的音乐评论家宣称:“这不是一般的天才，而是特殊的天才。”1929年4月12日晚，年方13岁的梅纽因在柏林演奏厅不间断地演奏了巴赫的《E大调小提琴协奏曲》、布拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》和贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。当晚爱因斯坦正在座，他叹道:“我现在才知道，天上果然有上帝。”梅纽因从此名声大噪，并开始世界巡演。到了1929年底，他已经征服了纽约、巴黎、柏林和伦敦，并建立起了自己国际性的声望。1931年，梅纽因与留声机唱片公司(EMI的前身)签订了一项终生的专属录音合同，这一合同一直延续至他逝世，期限长达68年之久，是唱片工业史上一项无人企及的成就。
梅纽因深信音乐是超越一切种族、国界和政治的艺术。1947年，梅纽因到德国为指挥家威廉·富特文格勒演奏，成为第二次世界大战(其间纳粹疯狂屠杀犹太人)后第一个回德国演奏的犹太裔音乐家。
1963年在英国伦敦创办耶胡迪·梅纽因小提琴音乐学校。
1982年出任英国皇家交响乐团首席指挥。
1990年荣获格连·古尔德奖。
1999年3月12日在德国柏林逝世。
二、什么是赋格
赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范，乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为“主题”，与主题形成对位关系的称为“对题”。之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比。赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。作曲家运用各种复调手法，将主题加以各种不同的调性与节奏的变化，使其形成高度统一的音乐形象。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次(呈示部);然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现(展开部);直至最后主题再度回到原调(再现部)，并常以尾声结束。
赋格通常按照声部的数目命名，2个声部的就称为二声部赋格，3个的称为三声部赋格，5个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有2个声部，多的可以有七八个甚至更多，一般情况下赋格有3个或4个声部。
另一种常见的分类就是赋格主题的数目，单一主题的称为单赋格或简单赋格。有2个主题的称为二重赋格，可以2个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以2个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，3个主题的赋格就称为三重赋格，但实际上，四重赋格已经非常罕见了。
在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。
赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲一起，组成前奏曲与赋格的形式。
三、什么是对位法(对位技巧)
对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是中世纪和文艺复兴时期欧洲最主要的作曲技巧。对位法的英文名称Counterpoint来源于拉丁文punctus contra punctum，意为“音符对音符”。对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用2条或2条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部;对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
严格的对位法有5种创作手法，分别是:第一对位——单个音符间的对位;第二对位——2个音符与1个音符间的对位;第三对位——一组音符(泛指包含3个、4个或6个等音符构成的音符组)与1个音符间的对位;第四对位——延留音对位;华彩对位——指将以上4种对位技巧综合运用的对位手法。
对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。时至今日，对位法原理仍然是调性音乐的基础，也是学习作曲的必修课。