论悲剧

希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。

第一，悲剧的意义、成分和价值。

亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。

根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。

亚里士多德概括出悲剧的六个成分。其中，三个属于摹仿对象的成分：(1)情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。(2)性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。(3)思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。

悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：(1)台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。他认为剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调，强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是“匠心独运”的才智。在《修辞学》第三卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。亚里士多德赞赏索福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融和一体，不赞同欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。(1450b[,1 9],1456a[,27-30])希腊悲剧演出程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场歌，之后通常有三场至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样，融入剧情的歌曲，使希腊悲剧特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点变化。最后一个属于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制造者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。

亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认识价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。

第二，情节的悲剧效果及其审美意义。

情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。

他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。(1 460a[,13-14])如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。(1460a[,28-35])亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。从公元前6世纪至5世纪前半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看作人自身活动的进化，哲学从“天上”走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，不写希腊人攻打特洛亚城的全部行动，而只表现攻陷特洛亚城后被掠本地妇女的悲剧遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。（注：罗念生《亚里士多德的〈诗学〉》，见其所著《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。）

悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节”。(1451b[,12])悲剧应有确定的长度。过于微小或庞大的东西都不会产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”。(1449b[,12])这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周”指一个白天，约10至12小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出“羊人剧”（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出“羊人剧”共约五、六千诗行，每出悲剧平均约一千四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律”），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景与时间变化的实际。①“三整一律”在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中，被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，就反而束缚创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则，同亚里士多德的《诗学》无关。

“突转”(peripetia)和“发现”(anagnorisis)应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作为处理“突转”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为：情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果，倒象是喜剧特色。在他看来，优秀悲剧往往有单重悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇得斯的许多剧作以悲残结局收场，那是错误的。欧里庇得斯的正确的艺术处理，“将悲剧精神表现得淋漓尽致”，他是一位“最能展示悲剧效果的诗人”。

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超处理，才能引发恐惧与怜悯，使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命，后来丈夫贪图金钱、权力，要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自己的两个孩子，以免他们被王室所杀，并使丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女社会地位屈辱的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性，优秀诗人应能通过真实摹仿激发这种情感。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”(1382a[,22-24])他又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。

第三，悲剧人物的性格。

亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有‘错误’(hamartia)”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。(1453a[,5-23])希腊文hamarta的含义较多，包括不中鹄的、大小错误、道德缺点、过失、罪恶等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。

我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。（注：参阅罗念生《三整一律》，同前引书，第181-193页。）此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中，发掘启迪性的哲理意义，这在当时是一种独具慧眼的深刻见识。