谈到书籍，就不能不谈文字，文字是书籍的第一要素。中国自商代就已经出现较成熟的文字——甲骨文。从甲骨文的规模和分类来看，那时已经出现了书籍。到周代，中国文化进入第一次勃兴时期，各种流派和学说层出不穷，形成百家争鸣的局面，作为文字载体的书籍，也大量出现。周代时，甲骨文已经向金文、石鼓文发展。后来随着社会经济和文化的逐步发展，又完成了大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书等字体的演变，书籍的材质和形式也逐渐完善。我国早期的书籍材质主要有以下几种。

通过考古发现，在河南“殷墟”出土了大量刻有文字的龟甲和兽骨，这就是迄今为止我国发现最早的作为文字载体的材质。其上所刻文字纵向成列，每列字数不一，皆随甲骨形状而定（见图2-1）。

由于甲骨文的字形尚未规范化，字的笔画繁简悬殊，刻字大小不一，所以横向难以成行，后来在陶器、岩石、青铜器和石碑上也有文字刻画（见图2-2）。《韩非子·喻老》中有“周有玉版”之说，又据考古发现，周代已经使用玉版这种高档的材质刻文字了。由于其材质名贵，因此用量并不是很大，多是上层社会的用品。

中国正规书籍的最早载体是竹和木。把竹子加工成统一规格的竹片，再放到火上烘烤，蒸发掉竹片中的水分，防止日久虫蛀和变形，然后在竹片上书写文字，这就是竹简。竹简再以革绳相连成“册”，称为“简册”或“简策”（见图2-3）。这种装订方法，成为早期书籍装帧比较完善的形态，已经具备了现代书籍装帧的基本形式。

牍，则是用于书写文字的木片。与竹简不同的是，木牍（见图2-4）以片为单位，一般着字不多，多用于书信。《尚书·多土》中说“惟殷先人，有典有册”，从其所用材质和使用形式上看，在纸出现和大量使用之前，牍是主要的书写工具。

书的称谓大概就是从西周的简牍开始的，今天有关书籍的名词术语，以及文字的书写格式和书的制作方式，也都承袭简牍时期形成的传统。由于年代久远，竹木材质难以保存很长，所以现在我们已经很难看到那些古籍，完整的简牍就是在博物馆也难得一见。

现在有的出版社模仿古代简册制作的像《孙子兵法》《史记》等传统经典著作，多作为礼品或用以收藏，不属于大众普及读物。即使如此，作为书籍装帧设计的一种形式，学习简册制作是很有必要的，它有助于我们学习借鉴优秀的传统文化和手法。

缣帛，是丝织品的统称，与今天的书画用绢大致相同。在先秦文献中多次提到了用缣帛作为书写材料的记载，如《墨子》中提到“书与竹帛”，《字诂》中说“古只素帛，以书长短随时裁绢”，可见缣帛质轻，易折叠，书写方便。尺寸长短可根据文字的多少裁成一段，卷成一束，称为“一卷”。缣帛常作为书写材料，与简牍同期使用。

根据文献记载和考古发现，我国西汉时就已经出现纸。《后汉书·蔡伦传》中载：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之纸，缣贵而简重，并不便于人。伦乃造意，用树肤、麻头及蔽布、渔网以为纸。元兴元年奏上之，帝善其能，自是莫不从用焉，故天下咸称‘蔡侯纸’。”

古人认为造纸术是东汉蔡伦所开创的，其实在他之前，中国已有造纸术，他只是改进并且提高了造纸工艺。到了魏晋时期，造纸技术、用材工艺等进一步发展，几乎接近近代的机制纸了。到了东晋末年，已经正式规定以纸取代简缣作为书写用品。早期的纸张如图2-5所示。

二、中国书籍装帧设计艺术的历史沿革

中国的四大发明有两项对书籍装帧的发展起到了至关重要的作用，那就是造纸术和印刷术。东汉纸的发明确定了书籍的材质，隋唐雕版印刷术的发明促成了书籍的成形，这种形式一直延续到现代。印刷术替代了繁重的手工抄写方式，缩短了书籍的成书周期，大大提高了书籍的品质，增加了书籍的数量，从而推动了人类文化的发展。在这种情况下，书籍的装帧形式也几经演进，先后出现过简策、卷轴装、经折装、旋风装、蝴蝶装、包背装、线装等形式。

中国的书籍形式是从简策（见图2-6）开始的。简策始于商代（公元前14世纪），一直延续到东汉（公元2世纪），沿用时间很长。用竹做的书称为“简策”，用木做的书称为“版牍”。竹竿截断劈成细竹签，在竹签上写字，这根竹签叫做“简”，把许多简编连起来叫做“策”；把树木锯成段，削成薄板写上字就为“牍”。

竹、木容易遭到虫蛀，必须用火烘干。简策分量重，占地方，使用不便，但在生产力相对落后的古代对保存文明成果起到了不可磨灭的作用。

欧阳修《归田录》中说，“唐人藏书，皆作卷轴”，可见在唐代以前，纸本书的最初形式仍是沿袭帛书的卷轴装（见图2-7）。轴通常是一根有漆的细木棒，也有的采用珍贵的材料，如象牙、紫檀、玉、珊瑚等。卷的左端卷入轴内，右端在卷外，前面装裱有一段纸或丝绸，叫做镖。镖头再系上丝带，用来缚扎。卷轴装的纸本书从东汉一直沿用到宋初。

卷轴装书籍形式的应用，使文字与版式更加规范化，行、列有序。与简策相比，卷轴装舒展自如，可以根据文字的多少随时裁取，更加方便。一纸写完可以加纸续写，也可以把几张纸粘在一起，称为一卷，后来人们把一篇完整的文稿称为一卷。

古时卷轴装除了记载传统经典史记等内容以外，就是记载众多的宗教经文，中国多是以佛经为主，西方也有卷轴装的形式，多是以圣经为主。卷轴装书籍形式目前已不被采用，但在书画装裱中仍有应用。

经折装（见图2-8）是在卷轴装的形式上改造而来的。随着社会的发展和人们阅读书籍需求的增大，卷轴装的许多弊端逐步暴露出来，已经不能适应新的需求。例如，人们翻阅卷轴装书籍的中后部分时也要从头打开，看完后还要再卷起，十分麻烦。而经折装的出现则大大方便了阅读，也使书籍便于取放。

经折装的具体做法是：将一幅长卷沿着文字版面的间隔中间，一反一正地折叠起来，形成长方形的一叠，在首末两页上分别粘贴硬纸板或者木板。它的装帧形式与卷轴装的装帧形式有很大的区别，形状和今天的书籍非常相似。书画、碑帖等一直采用经折装。

旋风装（见图2-9）也是在经折装的基础上加以改造的。虽然经折装的出现改善了卷轴装的不利因素，但是因为长期翻阅经折装书籍会把折口断开，使书籍难以长久保存和使用，所以人们想出把写好的纸页按照先后顺序依次相错地粘贴在整张纸上的方法，类似房顶贴瓦片的样子，这样翻阅每一页都很方便。它的外部形式跟卷轴装区别不大，仍需要卷起来存放。

唐朝和五代时期，雕版印刷已经盛行，而且印刷的数量相当大，以往的书籍装帧形式已难以适应飞速发展的印刷业。经过反复研究，人们发明了蝴蝶装的形式。蝴蝶装（见图2-10）就是将印有文字的纸面朝里对折，再以中缝为准，把所有页码对齐，用糨糊粘贴在另一包背纸上面，然后裁齐成书。

蝴蝶装的书籍翻阅起来就像蝴蝶飞舞的翅膀，故称“蝴蝶装”。蝴蝶装只用糨糊粘贴，不用线，却很牢固。可见古人在书籍装订的选材和方法上善于学习前人的经验，积极探索改进，从而积累了丰富的经验。今天，我们更应该以发展的眼光思考未来书籍装帧的发展，学习前人的经验，改善和创造现代的书籍装帧形式。

社会是发展的，事物是进步的，书籍装帧势必需要跟随社会发展的脚步不断改革创新。虽然蝴蝶装有很多方便之处，但也很不完善，因为文字面朝内，每翻阅两页的同时必须翻动两页空白页。张铿夫在《中国书装源流》中说：“盖以蝴蝶装饰虽美，而缀页如线，若翻动太多终有脱落之虞。包背装则贯穿成册，牢固多矣。”因此，到了元代，包背装取代了蝴蝶装。

与蝴蝶装不同，包背装（见图2-11）主要是对折页的文字面朝外，背向相对，两页版心的折口在书口处，所有折好的书页叠在一起，戳齐折口，版心内侧余幅处用纸捻穿起来，用一张稍大于书页的纸贴书背，从封面包到书脊和封底，然后裁齐余边，这样一册书就装订好了。包背装的书籍除了文字页是单面印刷，且又每两页书口处是相连的以外，其他特征均与今天的书籍相似。

线装（见图2-12）与包背装相比，书籍内页的装帧方法一样，区别之处在护封，表现为两张纸分别贴在封面和封底上，书脊和锁线有四、六、八针订法。有的珍善本需特别保护，就在书脊两角处包上绫锦，称为“包角”。线装是中国印本书籍的基本形式，也是古代书籍装帧技术发展最富代表性的阶段。线装书籍起源于唐末宋初，盛行于明清时期，流传至今的古籍较多。

中国书籍装帧已有两千多年的历史，在长期的演进过程中逐步形成了古朴、简洁、典雅、实用的东方特有形式（见图2-13），在世界书籍装帧设计史上占有重要的地位。

在当今这个现代化潮流涌动的时代，每个出版人及书籍装帧设计者都面临着现代与传统的融合及冲突的问题，闭门造车不可取，但丢弃泱泱五千年中华文明亦不可取。所以，研究书籍装帧设计历史的演变，总结前人的经验，在此基础上摄入现代气息，是探寻书籍装帧设计发展的正确之路。

三、中国书籍装帧设计的近现代发展

1．近现代书籍装帧设计的艺术形式对人们生活和精神的影响

书籍装帧是一门艺术。实践证明，一件好的装帧作品能给人以美感，或典雅端庄，或艳丽飘逸，或豪华精美，都能给人带来美好的享受。随着历史的前进、科学技术的发展，书籍作为人们的精神生活需要，其审美价值日趋突出和重要。

2．我国近现代书籍装帧的发展

1）印刷新技术的进入和书籍设计的新发展

近代以来，随着西方印刷术的传入，我国由机器印刷代替了雕版印刷，产生了以工业技术为基础的装订工艺，出现了平装本和精装本，由此产生了装订方法在结构层次上的变化。护封（腰封）、封面、封底、扉页、版权页、环衬、目录页等，成为新的书籍设计的重要元素（见图2-14和图2-15）。

2）“五四”时期的书籍装帧艺术

“五四”前后，书籍装帧艺术与新文化运动同步进入一个历史的新纪元。当时的出版物打破了一切陈规陋习，从技术到艺术形式都用来为新文化的内容服务，具有现代的革命意义。凡是世界文化中先进的东西，我们的装帧设计者都想试一试，而且随着先进文化的传播，新兴的书籍装帧艺术也受到了整个社会的广泛推崇。

从“五四”运动到“七七”事变的这段时间，可以说是我国现代书籍装帧艺术史上百花齐放、人才辈出的时期。这就不能不提到鲁迅先生所起的先锋作用。他不仅亲身实践，设计了数十种书刊封面（见图2-16），而且还引导一大批青年画家大胆创作，并在理论方面有所建树。

鲁迅先生对封面设计，从一开始就不排斥吸收外来文化，更不反对继承民族传统。他非常尊重画家的个人创造和个人风格。在封面设计中，鲁迅不赞成图解式的创作方法，他请陶元庆设计《坟》的封面时说：“我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好”。另外他在一封信中又说：“璇卿兄如作书法，不妨毫不切题，自行挥洒也。”他强调书籍装帧是独立的一门绘画艺术，承认书籍装帧的装饰作用，书籍装帧不必勉强配合书籍的内容。此外，他反对将内页排得过满过挤，不留一点空间，反对长期以来，为了节约纸张，不把书籍作为艺术品看待的做法。

处在新文学革命的开放时代，当时的设计者博收众长、百无禁忌，什么好东西都想拿来一用。丰子恺先生以漫画制作封面堪称首创，而且坚持到底，影响深远，如图2-17所示。陈之佛先生从给《东方杂志》《小说月报》《文学》设计封面起，到为天马书店做装帧设计，坚持采用近代几何图案和古典工艺图案，形成了独特的艺术风格，如图2-18所示。

钱君陶先生认为，书籍装帧的现代化是不可避免的。他曾运用各种创作方法，但他始终没有忘记装帧设计中的民族特色。

除了画家们的努力以外，这一时期的作家们直接参与书刊的设计也是一大特色。这可能与“五四”时期形成的文人办出版社的传统密不可分。鲁迅、闻一多、叶灵凤、倪贻德、沈从文、胡风、巴金、艾青、卞之琳、萧红等都设计过封面。他们当中有人还学过美术，设计风格从总体上说都不脱书卷气，这与他们深厚的文化修养大有关系。

3）抗日战争时期的书籍装帧艺术

抗日战争爆发以后，随着战时形势的变化，全国形成国统区、解放区、沦陷区三大地域，条件各有不同，印刷条件却都比较困难，最艰难的当然是国民党和日伪严密封锁的解放区。解放区的出版物有的甚至一本书由几种杂色纸印成，成为出版史上的奇观。

国统区的大西南也只能以土纸印书，没有条件以铜版、锌版来印制封面，画家只好自绘、木刻，或由刻字工人刻成木版上机印刷。印出来的书衣倒有原拓套色木刻的效果，形成一种朴素的原始美。这一时期物资奇缺，上海、北京印书也只能用土纸，白报纸成为罕见的奢侈品。从抗日胜利到新中国成立是书籍装帧艺术的又一个收获期。以钱君陶、丁聪、曹辛之等人的成就最为显著。老画家张光宇、叶浅予、池宁、黄永玉等也有创作。丁聪的装饰画以人物见长，曹辛之则以隽逸典雅的抒情风格吸引了读者。

4）新中国成立后书籍装帧艺术的发展

1949年以后，出版事业的飞跃发展和印刷技术、工艺的进步，为书籍装帧艺术的发展和提高开拓了广阔的前景。中国的书籍装帧艺术呈现出多种形式、多种风格并存的格局。“文革”期间，书籍装帧艺术遭到了劫难，“一片红”成了当时的主要形式（见图2-19）。

20世纪70年代后期，书籍装帧艺术得以复苏。进入80年代，改革开放政策极大地推动了书籍装帧艺术的发展。随着现代设计观念、科技的积极介入，中国书籍装帧艺术更加趋向个性鲜明、锐意求新的国际设计水准（见图2-20和图2-21）。

5）书籍装帧艺术的多元化发展

20世纪80年代以来，书籍装帧设计界和其他设计界一样，受到新媒介、新技术的挑战，从而发生了急剧的变化，信息技术把世界日益变成一个马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）所称的“地球村”（global village）。这些技术的发展，一方面刺激了国际主义设计的垄断性发展，另一方面也促进了世界各国及各民族设计文化的综合和融合。现代书籍形态设计追求对传统装帧观念的突破，提倡现代书籍形态的创造必须解决两个观念性的前提。第一，书籍形态的塑造并非书籍装帧设计者的专利，它是出版者、编辑、设计者、印刷装订者共同完成的系统工程。第二，书籍形态是包含造型和神态的二重构造。前者是书的物性构造，它以美观、方便、实用的意义构成书籍直观的静止之美。后者是书的理性构造，它以丰富易懂的信息、科学合理的构成、新颖的创意、有条理的层次、起伏跌宕的旋律、充分互补的图文等构成书籍活性化的流动之美。造型和神态的完美结合，共同创造出形神兼备的、具有生命力的和保存价值的书籍，如图2-22所示。

吕敬人先生的书籍装帧设计就非常注重造型和神态。《黑与白》是一部反映澳洲人寻根的小说，在这本书的整体设计中，他力图将白人和土著人之间的矛盾用黑与白对比的方式渗透于全书，如图2-23所示。在《黑与白》的封面、封底、书脊、内文、版式、天头与地脚，甚至切口处都呈现着黑色与白色的冲撞与融合。跳跃的袋鼠、澳洲土著人的图腾纹样的排列变化，暗示着种族冲突。黑色与白色的三角形，漂浮波荡、若隐若现的书名标题字的处理，均给人在视觉上某种暗示、刺激和缓冲。整个设计不仅形象地表达了原著书稿的内涵，而且还给读者提供了一个丰富的再创造力和想象空间。

第一节 中国书籍装帧设计发展概述

第一节　中国书籍装帧设计发展概述