张清华
研究当代中国文学的人中，没有哪一个会轻视1985这个年份，因为一切似乎都是从这个时候开始的，小说的“爆炸”，观念、技巧、叙事以及语言，种种的变革，都是从这时彰显出来的。批评家们津津乐道地追述过这一切，并把一个个作家和作品填充到他们的理论架构中，似乎没有什么是未被认真研究和发掘过的。然而，疏漏还是难免，在众多被评价和论述的作家中，有一个人的作用被有意无意地轻视或漠视了，而他的作用和意义是这样的重要，这就是扎西达娃。为什么扎西达娃会被低估和漠视？这显然不是源于常有的偏见，而是视野的窄狭和认识深度的匮乏使然。曾经流行的“方法”使得人们对这个年代的文学作出过非常华丽的评述，但在某些方面却只是注重了形式，而忽视了使形式得以产生并具有意义的内容。
在“写什么”和“怎么写”之间
这里当然没有贬抑“方法”和“技术”的意思，但如果人们热衷于把技术当作单独具有意义的东西来看待，那就是舍本求末了。之所以重提扎西达娃，不是因为别的，就是因为他是这个年代里最能够把技术和思想、形式和内容完整地统一在一起的作家。他不但提供和实践了这个年代最“先锋”的艺术形式，而且还最贴合地表达了和这形式生长在一起的民族文化的观念和思想。这是非常了不起的。在大多数新潮作家仅仅把小说的艺术变革看作由“写什么”到“怎么写”的转变、看作是技术的实验的时候，他却使得两者变成了一个问题。
所以，一切似乎是从这个人开始的——扎西达娃，堪称是1985年中最重要的作家，现在回顾这一切，我有足够的理由来说明这一点，他的写作“难度”和作品的思想含量，以及把思想和艺术从深层完整地“化开”和融为一体的能力，无疑都是这个年份里最强的。
有一个最常见的参照就是马原。通常人们会把马原和扎西并列起来谈论，但常常又以马原代替和遮盖了扎西达娃，并且因为某些批评家的经典论述（如吴亮关于马原的“叙事圈套”的说法等等），而把新潮小说实验的技术“发明权”一股脑儿地都归了马原。我不是要贬低马原，但却要说出一个事实，那就是作为一个“汉人”，他对西藏文化的理解，远远没有像扎西达娃那样源自血液和信仰的贴近和深度，这不是后天的努力，而是先天的注定。与扎西达娃同时期的西藏题材的作品比，马原更多的是从“修辞”的意义上来建立其叙事的先锋性的，通俗地讲，他是有“玩弄”的成分在其中的，他把两个以上的故事切碎，然后拼接在一起，加上一点“马原”与“我”、叙述者与当事人身份的故意混淆的伎俩，就把读者弄糊涂了。而没有那么糊涂的批评家，就有点沾沾自喜，以与马原并驾齐驱的得意，来解析他的叙事的高明。
但马原的意义仍然是存在的，只是在我看来，他无法改变的是一个“他者”的眼光。他的来自魔幻现实主义和结构主义叙事学启示的叙述方法，虽然很幸运地和世界上最富神秘主义色彩的西藏文明与藏传佛教之间，产生了神妙的“应和”关系，但这样的“神妙应和”的最好的实践者却天然地不是他，而是我们的藏族兄弟扎西达娃——这便是我们认识他的起点。马原充其量是一个陪衬，扎西达娃才是妙手。
我可以以他的《西藏，隐秘岁月》来说明这一点，因为这几乎可以看作是1985这个年份中最好和最重要的小说。这篇小说不但在叙事的艺术上具有“高难度”的性质，而且这种艺术上的难度与作品深在的文化主题之间，也达成了完美的结合，堪称是一篇关于西藏现代历史的文化寓言。这个寓言是通过坐落在荒凉的哲拉山深处的廓康小村的变迁来体现的，扎西达娃颇具匠心地运用了“编年史”的写法，分三个时期，写了小村几乎贯穿了整个20世纪的历史，其“解释历史”的意图非常明显。但是，扎西达娃没有和这个年份中的一些寻根作家一样，把“文化寻根”看作是一个用边缘文化“颠覆”正统文化的过程，那些作家一方面写出了某些偏远地域的文化风俗，另一方面也把它们“丑化”和简单化了，那种解释没有多少是不带有偏见和猎奇心理的。而扎西达娃则不但是一般地反对“进化论”历史观的，他同时还非常准确地使用了藏民族自己的时间概念和历史认识方式，并且通过这种方式与所谓现代文明的冲突，来体现这个民族的命运，她顽强的生存意志与文化传统。他不是一般地“反思”其民族的历史和文化，也不是简单地夸饰和推崇，他是怀了深深的宿命感来理解他的民族的。
1910年—1927年是小说中所写的第一个时期，这时期廓康的村民按照他们古老的风习、生活方式与价值观念，在原始和恶劣的条件下顽强地生存着。一切仿佛无始无终，但危机正日益显露，年轻人开始迁居到其它更适合生存的地方，小村的居民一天天减少。谁将坚持到最后？作家在这里寄予了深深的忧患之情，因为这意味着藏民族原始的生活方式，正在遭受越来越严重的挑战。他在这里突出了精神与信仰的力量，一对老夫妇，七十多岁的米玛和察香选择了留下来，因为察香还要继续她的使命——供奉隐居在村旁山洞里修行了几代的大师，她虽然从未见过大师的面容，但她确信是存在的，在先代的一个老人供奉了他一生之后，察香也已经供奉了他四十年。海德格尔说“诸神正离我们远去”，实际是对现代人类信仰危机的一种比喻，神的是否存在，首先决定于人自身的信念。由于神的存在，人才不会孤独地居住在大地上。当他们仅有的一个邻居旺美一家迁走（临走时旺美给一双老人留下了一个儿子达朗为伴）时，察香竟然奇迹般地有了身孕，并且在“两个月”之后生下了一个女儿——次仁吉姆。次仁吉姆是在小村即将消亡的危机中诞生的，她一出生就面临着巨大的生存挑战：孤独、贫穷、苦难，然而这个女孩却显示出了种种非同凡人的迹象：
……她没事就蹲在地上画着各种深奥的沙盘。米玛不知道女儿画的就是关于人世间生死轮回的图腾。刚会走路就会跳一种步法几乎没有规律的舞，她在沙地上踩下的一个个脚印正好成为一幅天空的星宿排列图，米玛同样不知道这是一种在西藏早已失传的格鲁金刚神舞，她从“一楞金刚”渐渐跳到了“五楞金刚”。
这显然也是一个“解释学”的问题。所有这些非凡迹象，实际上也许不过是一种刻意的“误读”，因为按照藏传佛教的神秘主义思想，这些“天真无邪”的孩童举止，当然也可以理解为是“神的意志”的显现。然而接下来的事情就更具荒诞意味，次仁吉姆的这些非凡天资因为一个远道而来的英国军人的亲吻，而变得无影无踪！这里扎西达娃显然是隐含了一个寓意，即古老的藏文化是无法与所谓“现代文明”接触的，任何形式的接触都会给她以伤害。后来她得了一种奇痒的怪病，直到她穿上了那个英国人所赠的军衣之后，这奇痒才止住（这又意味着什么？），但从此就再也脱不下来了。后来，次仁吉姆长大了，早已成年的达朗欲娶她为妻，但不想米玛和察香一对老人却在去世之前，让次仁吉姆皈依了三宝——出家为尼，侍奉洞中修行的大师。
第二个时期是1929年—1950年的历史。次仁吉姆成了廓康唯一的居民，因为她的出家，苦等了她十八年的达朗一气之下走了。他去了山顶，后来抢了一个因为生了三个死胎而被认为是“妖女”而被处死刑的女人，这个女人为他生了三个儿子。达朗有时来看望次仁吉姆，并且力劝她搬走，他先是告诉她那个洞中的所谓“大师”实际上不是别人，而是他，后来还把次仁吉姆的房子也烧掉了，次仁吉姆几乎就要动摇了，但此时神灵却自天上告诉她，“足下原来是瑜珈空行母的化身啊”。就在这时，孤独而封闭的廓康与现代历史之间，有了一次戏剧性的相遇：另一个行驶在天空中的“化身”出现了——一架从印度起飞执行对日作战任务的美军运输机，因为故障想降落在这里，达朗误以为那是一个魔鬼，对着天空射击，致使它试图在远处迫降时失事坠落。之后，达朗救了一个被土匪打劫的马帮商人，他为了报答达朗一家，给他的三个儿子送来了一个女人，她也叫“次仁吉姆”，达朗觉得她非常像年轻时代的次仁吉姆，对她的身份感到十分惊异。也就在那个时候，老次仁吉姆看到了山下一块不断移动的“红布”——解放军已经进军西藏了。
在山顶，小次仁吉姆和达朗的三个儿子和睦相处，但终于有一天她和老二扎西尼玛一起下山换商品时，就没有再回来。过了些时日，次仁吉姆回来了，但却不记得自己曾是这里的人，她说自己是第一次来——这已是第三个“次仁吉姆”了。
第三个时期是1953年—1985年的廓康。三年后解放军来到了这里，达朗收到了扎西尼玛的信，他说自己和妻子次仁吉姆将一起去内地上学读书，并寄来了他们的照片（这也反证，确实有第三个“次仁吉姆”）。大儿子扎西达瓦下山当了贫协主任，他经过老次仁吉姆的小屋时看到她依然生活在自己坚定的信仰里。后来，当了公社书记的“扎西达瓦”带领人们修了水库，廓康再也没有昔日的安宁了。到了八十年代，外来的大学生开始不断光顾这里，有人发现了大师隐居的山洞，但伸手触摸却像受到了电殛；有人发现了奇异的有古怪图案的石头，还据此说这里曾是史前时代外星人飞船的降落场，要把石头拿回去做研究，老达朗夺过石块，将其扔进了湖里——这隐喻着传统的信仰力量与文化观念，同日益进逼的现代文明之间，正作着顽强的抗争。两种截然不同的认识观念与对世界的解释方式，将决定着他们古老的生存方式和文化传统能否存续下去。
老达朗要下山去看看另一个老人——他年轻时代的恋人次仁吉姆，但在山路上踩空掉了下去，那时他在幻觉中仿佛看见了他与次仁吉姆结合的景象。最后，老次仁吉姆也死了，扎西达瓦和达朗的曾孙，还有一个从拉萨来的不久将赴美国留学的年轻女医生一起，为老人处理了后事。女医生在老次仁吉姆的遗体前，似乎感受到一种神秘的启示，她终于走进了大师的洞穴，看到多年来若有还无的大师，早已化成了一副与岩石连接在一起的骷髅骨架。就在她感到惊奇的时候，空中掉下了一串佛珠，而且有一个声音在召唤她：“次仁吉姆”，这声音对她说，“廓康永远不会荒凉，总有人在”。她正要申辩说“我不是……”的时候，却下意识地脱口回答了这召唤，这声音告诉她，这一百零八颗佛珠的“每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人”。
小说在最后揭出了作品真正的寓意：在扎西达娃看来，藏族文化虽然在二十世纪里经受了外部世界的重大变迁所带来的巨大影响，特别是经受了现代科学和所谓“文明人”的思想方式的无情的挑战与冲击，但她的精神信仰的思想内核，她的坚忍的民族意志与生存方式，将永远存续下去。这一切的关键，在作家看来不在于物质文明有多大意义上的改善，而根本上在于精神与信念的力量。甚至扎西达娃还表达了这样的忧患：物质文明的某些进步和现代社会与文化的种种力量，将会极其无情地摧毁藏民族文化赖以传承的神秘主义的哲学与宗教信仰，毁灭他们古老的思维方式、对世界的认识解释方式，从而根本上改变他们的生存方式。因为事实上，任何神秘主义的“反现代”的文明，在现代人类的历史上已经被屡次证明了它的不堪一击的脆弱。但尽管如此，作家还是寄予了自己对本民族文化的深切关怀与精神认同。
小说中的次仁吉姆，无疑可以看作是藏民族精神信仰与文化血脉的化身，她的“轮回”出现，既是藏民族生命观念的体现，也是作家信仰的表达。尽管她历经了现代社会的重大变迁，相继受到了各种强势文化的染指，并且在当今还要不可抗拒地加入到一个已然“全球化”了的文化格局之中——小说中最后一个次仁吉姆将要去美国加州大学留学，就是一个隐喻式的信号——这是这个民族继续生存的必然趋势，因为不接受现代世界的潮流是不行的。但“每一个女人都是次仁吉姆”的神启寓言，却从另一个方面说明，藏民族文化与信仰的血脉传承，是永远不会中断和消亡的。从一定意义说，次仁吉姆是藏民族母体的一个象征，一个种族的女神，其生命力的化身。
在一个篇幅并不很大的中篇小说里，扎西达娃既承载了如此丰富的主题内蕴，而且把小说叙述的语境、神奇浪漫的故事情节，同藏民族充满神秘色彩的哲学理念，以及同作品的深在的文化内涵完美和谐地统一起来，“方法”和“内容”在这里变成了一个问题。这当然得益于他是一个藏族作家，他使用了藏民族传统的思维方式，并用这样的方式，构造了我们在其它形式的当代历史叙述中难以见到的历史，它是个案的，但也是整体的；是象征的，也是非常真实的。它会有助于我们对一种生存和历史获得正确的理解，而这，是任何“他者”眼光的作家都无法做到的。
在“真实”和“寓言”之间
这个问题看起来简单，但非常根本，它也与扎西达娃有关。它是“ABC”的问题，但也正显示出它的实践者的重要。
寓言的叙述是当代文学在叙事理念、小说美学方面的最重大的变革之一。它的被确立，解决了一个曾长期困扰中国作家的认识论问题，要不要追求真实？什么是真实？如何才能做到真实？当代的作家们曾致力于追求“写真实”，但仿真式的写法不但未能最终导致真实，反而适得其反，在真实的表象下，是无法掩饰的虚假。现在他们悟出了另外一个截然相反的道理：“由虚构抵达真实”——不是追求表象“现实”的真实，而是追求“道理”的真实，也即寓言的真实。就像《伊索寓言》中狼和小羊的对话，狼和羊何以会出现“对话”？但这不真实的叙述却讲述了非常真实的道理，像狼一样的人总是有理由欺压弱者的。
寓言其实是小说的常态，在西方的小说史中，除了在十九世纪的“批判现实主义”时代是一个特例，寓言写作一直是最主要的传统。从文艺复兴以来的近代小说，从《堂吉·诃德》、《巨人传》到《巴黎圣母院》，尤其是在二十世纪的现代小说中，寓言写作几乎成为小说唯一的形式，正像博尔赫斯所说的，“一件虚假的事可能本质上是实在的”。所以“在熙熙攘攘的市集或者在烟云氤氲、可能有森林之神的山麓，他听人们讲扑朔迷离的故事，把它们当作真人真事，从不追究真假。”[1]正是当中国的作家们发现了这样一个普遍规律的时候，他们的写作才获得了真正意义上的解放。
从中国自己的小说传统看，寓言也是最原始的小说文体和原型。这是常识。小说起源于“志怪”，而志怪则缘起于远古的神话就先秦哲学、历史著作中的寓言——当然，在这里“寓言”经过了一个由简单到复杂的演化过程。在明以后中国小说已经非常成熟之后，它们仍然非常接近于“复杂的寓言”。“四大奇书”之一的《西游记》是当然的寓言叙述，蒲松龄的《聊斋志异》几乎每篇可以看作是寓言体。甚至非常“现实主义”的《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等，也仍然在本质上接近于寓言。以《红楼梦》为例，它在细节上可谓是“实录其事”，但在整体上却又是一个寓言——是“满纸荒唐言”，是一个“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”（见《第一回》）的佛学寓言。从宋元话本到明代的拟话本，大量的白话小说在细腻地写真的同时，在其表面的世相描写的背后，也融入了过多的人伦教化、佛道思想、轮回之说等等观念，并因此具有了相当浓厚的寓言意味。冯梦龙曾专门讨论过小说作为“野史”的“真”与“赝”的问题，指出小说不应以所谓“真赝”而论成废，“其真者可以补石之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真……其可废乎？”[2]所谓“事赝而理亦真”，其意思即对于“寓言”概念的非常精确的解释。这样的小说理念甚至反过来影响过西方的作家，前面所提到的拉美作家博尔赫斯，就曾把韩愈的一则寓言《获麟解》，看成了卡夫卡作品的“先驱者”与“传统”。[3]
1985年小说的爆炸性的变革，现在想来应该首先归功于寓言化写作理念的弥漫。莫言、残雪、扎西达娃、马原、韩少功，至少他们几个已经写出了成功的寓言小说，这不是一件小事情，因为它带来的整个是一场小说的叙事美学的变革运动。莫言的《透明的红萝卜》、马原的《冈第斯的诱惑》、韩少功的《爸爸爸》、残雪的《山上的小屋》是这批作品中典范的代表。甚至连王蒙、谌容、宗璞等中年作家也试图加入这一行列，写了《冬天的话题》、《大公鸡悲喜剧》、《泥沼中的头颅》一类近乎荒诞的寓言性作品。只是因为他们的立意还是在社会学范畴中打转，就很难由一般的“寓意”脱胎为“寓言”。他们的小说在新潮小说出现之后迅速地失色，其原因恐怕概在于主题与叙事方式上的社会学认识论的胎记，王蒙的《冬天的话题》、《选择的历程》，谌容的《减去十岁》、《大公鸡悲喜剧》虽是“标准的寓言”，但却也是“儿童式的寓言”，它们所蕴含的是一个比较简单的教喻或讽刺的主题，因而难以称得上是精神的、心灵意义的、人类原型的、甚至是哲学意义上的寓言。尽管他们仍然可以视为是八十年代前期小说艺术探索中曾有重大贡献的作家，但在社会学意义上写作的观念，却在根本上限制了他们自己。
新潮小说家们则轻松越出了社会学理念的局限，直接进入了更加广阔和幽深的文化人类学、心理学甚至存在主义哲学的空间，这使得他们的作品能够由此成为更加复杂丰富的“成人的寓言”，几乎所有的思想与人性的禁区都统统因之被打破。
但并不是所有新潮作家都自觉充分地意识到了这一点，能够在文本的表层承认和“暴露”自己的寓言特征的作家，在1985年还并不是太多。就“寻根”作家来说，他们似乎还致力于某种社会真实的追求。而只有残雪、莫言、马原和扎西达娃，才在文体与叙事探求方面走得更远。而其中又以后两位最为大胆，他们甚至使用了后来被广为谈论的“暴露虚构”的叙事手法——这样的手法直到八十年代后期才被新一波的“先锋小说”作家们广为使用。但因为吴亮的一篇文章，使得马原把本属于和他人共有的这份功劳“独占”了。吴亮把这种策略称为“叙述圈套”，因为他“在许多小说里皆引进了他自己，不像通常虚构小说中的‘我’那样只是一个假托或虚拟的人，而直接以‘马原’的形象出现了……马原煞有介事地……把过于认真的读者带入一个难辨真伪的圈套，让他们天真又多余地疑问：这真是马原经历过的吗？”[4]这种叙事的“伎俩”使读者的阅读产生了两种同在互否的经验：一是对他所描写的故事和人物本身的关注——这是通常小说写作所带给人们的体验；二是对阅读感受本身保持着“怀疑”和迷惑——是自己的感受力发生了问题，还是“现实”本身就是如此地不可靠？读者会追问，叙述和现实之间、这种叙述和那种叙述之间，究竟有多大的距离？
其实扎西达娃的“虚构”能力相比之下是一点也不逊色的，而且藏文化血缘特别是藏传佛教本身的神秘性和天然的魔幻色彩，还赋予了他的小说更“天然”的魔幻气质，他的“暴露虚构”使人感到不是“做”出来的，而是文化本身的产物。他在1985年的另一个短篇小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》，就是最好的例子。它的高明之处在于，它不仅使读者看到了它的虚构性和寓言性，而且在对所谓“叙述的真实”的超越基础上，使读者看到了更高意义上的“哲学的真实”或“文化的真实”。
这是一个典型的“敞开式”的叙事：它将濒死的活佛桑杰达普的遗言，与扎西达娃自己两年前虚构的一个“小说”（它一直放在作者的箱底，从未发表过）故意混淆为一个奇迹般的完全相同的文本，然后再行追述：高原上两个生活在遥远的过去（不是时间意义上的“过去”，而是空间意义上的“过去”）的人物塔贝和嫁，在漫游的旅途上经历了争吵和对现代文明（他们在一个小村曾经偶然看到过一场“电影”）的误读，后来还是得祸于对现代文明事物的好奇——塔贝看到一个人开着一辆拖拉机，就试图寻开心学着驾驶它，但不想正是这个东西轻易倾覆，将他砸伤致死。就在他将死之际，“我”按照活佛指示的方位和自己小说中所描述的情景前去寻找他们，竟然在跌落下山崖的时候穿越了“时空隧道”，进入了嫁和塔贝的世界，并把嫁带回。在小说的结尾处，扎西达娃还别具匠心地描写了“我”和将死的塔贝对同一种声音的不同理解，那是空气中传来的1984年洛杉矶奥运会开幕式的电波，但塔贝却把这理解为是“神说话了”。他的理解所契合的是桑杰活佛所说的“北方”“香巴拉”的“战争开始了”的寓言，他用完全不同于我这个“现代人”的方式，解释了一个现代的历史事件，并把这样的“文明社会”中的历史，编织进他所代表的古老的永恒历史之中。
显然，扎西达娃在这里对人物行为与命运的处理所显示的，并不仅仅是特殊的叙事花样与手段，而是藏文化本身的古老逻辑。“真实”或“虚构”，并不是一个客观问题，而绝对是一个“主观问题”，一个经验与解释方式的问题。正像作家在小说的开头在写到扎妥寺的桑杰活佛死后将不再有“转世”仪式时，他忧虑地说，“形式在某种程度上也决定了内容”，对藏族文化来说这个道理的深刻不言而喻，当那些神秘的仪式逐渐退出了人们的生活的时候，藏文化本身还能依据什么而存在呢？小说家扎西达娃的虚构和宗教家桑杰达普活佛的预言，在神秘主义语境下完全可以成为“同构的真理”，并被信仰和行动所证实，这看起来有“玩笑”的性质，但这决不仅仅是叙事学方面的“解构主义”策略，而是文化上的理解态度与立场了，它恰到好处地表明了扎西达娃对其民族文化的立场——其中既包含了清醒的现代理性，又充满着执着深沉的民族感情。同样，在《西藏，隐秘岁月》中，次仁吉姆的四次显身（四代女人都是次仁吉姆），以及廓康山洞里的修行大师是否真的存在，也不仅仅是一个暴露虚构的问题，而是对藏族文化理念的敏感传神的理解与表达。
从当代小说史的角度来看扎西达娃，他的独特的意义是不容置疑的，因为，他创造了最典范的寓言叙事。
通向“新历史叙事”
这看起来有点危言耸听，但扎西达娃的确是当代小说中“新历史叙事”的始作俑者之一。这一点要说清楚，涉及到非常复杂的理论问题。
当代小说中文化与历史维度的恢复是从何时开始的？要追溯这个问题，当然是从“寻根文学”开始，从这时起，当代小说才脱出了当前化的主题与叙事，有了“文化”的含量。但在大多数寻根作家那里，“文化”的概念基本上是排斥“时间长度”的，多数表现为“风俗”或古老“风情”。打个比方，如果历史是“河流”，风俗与文化则是这河流的“河床”，它们是沉积物，寻根文学所热衷的是这些沉积物，而不是历史本身。它的“共时性”向度非常明显，而“历时性”向度则非常稀薄。但在扎西达娃的小说中，这种历史维度却已然十分明晰，至少在《西藏，隐秘岁月》中是如此。而且，从当代中国文学中历史叙事的纵向发展过程来看，它称得上是“新历史叙事”的一个开端。通常人们认为，“新历史主义小说”或者“新历史叙事”是从1987年以后诞生的“先锋小说”开始的，但追溯其滥觞的源流，却可以上溯至1985年的扎西达娃，和1986年的莫言（指其《红高粱家族》）。
什么是新历史主义？学术界的常识是，新历史主义是1990年代之后才比较多地被介绍到中国来的一种新的文化思潮，在欧美它产生自上个世纪七八十年代，是一个比较带有“左派”色彩的历史学哲学流派，它既反对结构主义以来的形式主义价值倾向，同时又可以看作是一种结合了后结构主义思想的历史观。与所谓“旧历史主义”相比，它的最主要的特征，是对进化论历史观中留存下来的历史终极目的性的怀疑，由此对传统的宏伟历史构架、主流历史观念构成了质疑与解构；从方法的意义上，它更多地是由一种以社会学方法为主的研究，变成了一种“文化诗学”，在这个方面，它似乎受到了文学意义上的叙事学、修辞学与诗学方法的影响；从人文内核的意义上，新历史主义简单地说，也是一种人文主义在历史学领域中的反思，它是对所谓“历史主体”的一个追问：在传统的历史叙事模型中，历史只是宏伟国家历史的代名词，是关于帝王、政变、国家权力更替、伟人、英雄、重大事件的修辞活动，而“个人”意义上的人——也即为克尔凯戈尔所说的“that individual”[5]却从未成为过真正的历史主体。从这个意义上，无论是德里达所反对的“关于存在的形而上学”的历史观，还是福科式的边缘化的“历史编纂学”，都在本质上是一种“历史领域中的民主思想”的反映。
在寻根小说中，应该说由于各种新知与思想的影响，已经出现了新的历史理念的端倪。比如在韩少功、李杭育、阿城等人的几篇文化宣言式的文章中，都蕴含了某些“非主流”历史观的倾向，用正统历史之外的文化与思想资源来重新解释历史，如对边地或少数民族文化的探寻，对儒家正统之外的文化（道家思想、民间文化、还有吴越文化等）的探寻，都显示了试图“重构历史”的勇气。不过就他们的小说写作来看，由于叙事中对“时间长度”的忽视，使得他们的作品更多地表现为“风俗展示”而非“历史叙事”；再者，“描写对象的边缘化”还不能完全等同于“历史意识的边缘化”，甚至像有的批评家说的，他们还是一次试图“集体影响”主流政治和文化的努力，因此他们的历史意识实际上又是比较“主流”的。
因此扎西达娃的意义就出来了，他几乎是这个年份中唯一一个追求叙事的“时间长度”的作家。在《西藏，隐秘岁月》中，他使用了一种与“现代文明”的主流历史叙述完全不同的叙述方式——他的历史叙述中的“时间概念”，完全是来自藏族自己古老的文化传统，是一个“圆”，而不是像“现代史”那种“线性”的时间观，虽然他表面上是使用了三个“公元纪年”的时间，但这只是标出了历史的一个外部参照尺度，而非小说要真正表达的目的。他所要真正认同的，是藏族人自己的历史和时间，那就是在变动中的“永恒轮回”的本质——每一个女人都是次仁吉姆，次仁吉姆是每一个女人——这才是真正边缘化的历史叙述，他所提供的完全异样的历史模型，对于任何生活在“现代性”或者“现代化”的时间情景中的人来说，都应该是一种无比强烈的震撼。它表明，完全可能有“另一种历史”，它不但是对一个民族的过去和现在的解释，而且这还构成了他们的信仰，是他们的“心灵史”。很明显，“轮回”的理念使脆弱的廓康拥有了不可战胜的力量，作为民族生存与文化的象征，它最终将挺住现代文明对它的咄咄逼人的挑战，因为它永远没有“现代性的焦虑”，也不相信“进化论”的历史价值——虽然它在很多时期也不得不对现代历史对它的侵犯，作出某种反应。
这是多么富有深度的历史叙事啊。
但这还不是全部。《西藏，隐秘岁月》中所表现出来的相当“新”的历史意识，至少还有这样几个方面：一是两种时间概念形成的“历史的合奏”的效果，它在非常个人化的完全封闭的生存场景中，插入了现代世界的重大事件，比如十三世达赖的流亡，英国探险者的出现，抗战飞机的失事，解放军进西藏，人民公社修水库等等，这些重大事件只是隐隐一闪，但它们却像一只无形的手影响着廓康的命运。所以它在顽强地固守着西藏人的历史的同时，也影射出一种“两种历史的关系”。这是在更深的层次上逼近了历史中的人的命运。
再者，前文中所说“暴露虚构”，也是扎西达娃接近于新历史主义叙事的一个特征。小说中的许多疑问包含了丰富的历史追问和启示，次仁吉姆为什么会失去记忆？为什么会患上“洗浴狂”的癖好？“格鲁金刚神舞”为什么会消失？达朗为什么说洞中的修行者就是他？这些难解之谜本身，就使小说的叙事充满了解构的力量，这样，历史也就不是答案和结论，而是永恒的疑惑和追问。
……
扎西达娃出现在历史的拐弯处，一些重要的变革，显见得是从他开始的。他是1985年最优秀的作家，因而也就是当代小说艺术转折时期最重要和最富贡献的作家。尽管他差不多已“封笔”多年，但我们在回溯当代小说及其美学演变的历史时，还是要为他公正地记上这重要的一笔。
发表于《南方文坛》2004年2期
【注释】
[1]《诗人》，《博尔赫斯文集·文论自述卷》，P3，海南国际新闻出版中心1996年。
[2]冯梦龙：《警世通言序》。
[3]《卡夫卡及其先驱者》，《博尔赫斯文集·文论自述卷》，P77，海南国际新闻出版中心1996年。
[4]《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年3期。
[5]见考夫曼编著《存在主义》，P89，商务印书馆1987年版。